Флорообраз во французской литературе XIX века

В определенной степени на традицию «языка цветов» в начале столетия оказывал влияние и Новалис, обративший внимание читателей на живую, активную роль цветов и природы в целом в жизни людей («Цветочная пыльца», «Генрих фон Офтердинген»). Этот внутренний язык тайных знаков имеет большое значение в эстетике романтизма. Природа существует рядом с человеком, она взаимосвязана с ним; человек заимствует различные знаки из ее богатого арсенала, он применяет эти знаки в общении с другими людьми. Традиция селама будет подхвачена Бальзаком в романе «Лилия долины» в сценах тайного общения госпожи де Морсоф и Феликса. В какой-то мере она повлияет на богатую палитру живых, активных флорообразов в поэзии Ламартина, Гюго, Нерваля. Образ природы-храма будет одним из основных в творчестве Гюго, Бальзака, Леконт де Лиля, Бодлера. Образ «живой природы», пантеистическая идея, связывающая Природу, Бога и человека, станет основным мотивом литературы романтизма.

Итак, в прозе Шатобриана основную роль играют субъективно-коннотативные флорообразы, в основе которых лежит денотат-гипоним. Шатобриан через прилагательное, обозначающее цвет, заменяет европейский, хорошо знакомый читателю флорообраз экзотическим: розу – красной азалией; василек, барвинок, незабудку – голубой мальвой; лилию или белую розу – белой магнолией. Более того, в некоторых случаях он пытается объяснить, что именно тот или иной цветок (как белая магнолия) символизирует в культуре индейцев – дает точное название цветка и расшифровывает другой, американский, символизм флорообраза, делая образ-клише новым, субъективным. Ранний французский романтизм – это период становления субъективного флорообраза, а стремление автора обозначить вид растения, ввести в качестве образа денотат является очевидным предпочтением в этот период коннотации; автор вкладывает в субъективно-коннотативный флорообраз-гипоним личные наблюдения и переживания, а через точное название цветка делает его более понятным, доступным широкому кругу читателей. Возможно, причина предпочтения флорообразов-гипонимов абстрактным гиперонимам заключается в том, что мир растений в начале XIX в. все еще был объектом пристального наблюдения, исследования и точные названия растений разных стран представляли чрезвычайный интерес. Само растение было загадкой, а за его названием скрывалась целая анфилада событий, значений, мифов. Экзотический, малознакомый фитоним (колоцинт, индиго, гиромоны) был для читателя абстракцией, общим экзотическим понятием; незнакомое название могло пробуждать в воображении целую вереницу образов других экзотических растений, что ставило на один уровень коннотацию и ассоциацию. Даже образ леса в «Атала» – это не фантастический, отвлеченный мир Элизиума Руссо, а вполне конкретный дримоним – американские джунгли. Это коннотация, которая воскрешает в памяти различные культурологические аллюзии, но также отсылает к природе вполне конкретной местности. Хотя примеры субъективно-ассоциативных, абстрактных флорообразов в «Атала», несомненно, присутствуют («лес крови», «дерево мира», «дерево плача»), все же Шатобриан закладывает основу именно для коннотативного флорообраза, который будет развиваться в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля и других представителей французского романтизма.

Три стадии флорообразности в поэзии А. де Ламартина

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.