Формализм в живописи

«Мир перестал быть мимолетным видением (я говорю пока о французских художниках), — пишет Лунин, — солнце перестало быть богом, как это утверждал Тернер, ни мгновение, ни воздух не играют больше никакой или почти никакой роли. Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность, как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма, — вот что считаю я содержанием нового искусства. И я бы расширил это содержание до тех границ, где сотворенный мир, переставая удовлетворять вкус художника, уступает свое место созданной, не повторенной, не скопированной с природы, вещи, но для этого, кажется, не на стал час…».

В этом положении с достаточной четкостью отражены тенденции конечного загнивания буржуазного искусства, безвыходности, тупика. Тенденции эти своеобразно преломлены через призму растерянности, неудовлетворенности мелко-буржуазного теоретика, ищущего какого-нибудь выхода из этого тупика, но, естественно, его не находящего, ибо для этого теоретика классовый, социальный подход к явлениям искусства — книга за семью печатями. Не только понять, но хотя бы почувствовать, что на смену дотлевающему буржуазно-дворянскому искусству придет искусство нового, молодого здорового класса — ему, конечно, не дано. И теоретик, покорно бредя на поводу запросов, идущих от упадочных, растерявших всякий идейный багаж, декоративных, модернистских, символистских, патологических, или наслажденчески пассивно-созерцательных групп и направлений буржуазного искусства, направлений, отражающих уже полную невозможность какого-нибудь понимания, осмысления действительности (грозный для буржуазно-дворянской России 1916 г.), — создает теорию (вернее — заимствует ее у Запада) неглижирования, неприятия действительности отрицания ее, как неудовлетворяющей «вкус художника», устанавливает примат созданной субъективным произволом художника вещи над живой действительностью. Это, конечно, не ново. Это модификация формулы «искусство для искусства», имевшей в течение всего начала XX века столь широкое хождение у наших «декадентов». Тенденции эти особенно усилились в эпоху 1905 г. и вполне закономерно возродились в предреволюционный 1916 г., являясь тихой гаванью для укрывающихся от общественных, революционных бурь буржуазных интеллигентов.

Именно эти социальные настроения являются основой того, что мы сейчас в живописи определяем, как формализм. В той же статье Пунина мы находим развернутую формалистскую платформу (обобщение этой платформы дано применительно к анализу конкретной художественной практики — рисунков Тырсы): «Трудно вообще раскрыть понятия формы, формы-сущности, если так можно выразиться, эстетической „вещи в себе“, но именно рисунки Тырсы дают возможность хорошо почувствовать эту форму. Очищенная, с одной стороны, от натурализма во всех его видах и условиях, с другой, от светотени и всего преходящего, она остается на бумаге самодовлеющая, крепкая и точная, как какая-то мысль, идея, как познание. Целостная, спокойная, независимая, она возникает вся сразу и сразу начинает жить, ее чувствуешь так, как чувствуешь любую реально-существующую вещь и, как всякая вещь, она имеет полноту, как бы организм, имеет разум, сердце и протяженность. В конце концов она не столько нарисована, сколько создана, не столько намечена, „поймана“, сколько сделана, взята, взята обеими руками и поставлена в мире для жизни».

В этой цитате-платформе характерна уже откровенная попытка подмены идеи, мысли, самого факта познания — самодовлеющей формой. Иными словами, здесь налицо уже формула «классического формализма», имеющая хождение и поныне. В наше время она стыдливо прикрыта фиговым листком менее откровенных теорий. В качестве одной из них можно указать хотя бы на теорию «правды материала», как определяющей, рождающей произведение искусства. Пунинская платформа уже вплотную подводит нас к воинствующим декларациям о деидеологизации, о принципиальной безыдейности искусства. Забегая немного вперед, не лишнее будет вспомнить, что именно Пунин и иже тогда были с ним, учинили в первые годы военного коммунизма беспардонное издевательство над марксовым положением — «бытие определяет сознание». Ловко жонглируя, Пунин утверждал: бытие произведения искусства это его форма, а раз так, то в картине не идея определяет сознание, а форма. Так враждебная буржуазная теория рядилась в марксистские одежды.

Только этот, уже послереволюционный «маскарад» и заставляет нас ворошить предреволюционные высказывания. Нас интересует не самый факт высказывания кем-то, когда-то, тех или иных положений, а оголение теоретических корней, линия преемственности живых еще буржуазных явлений в живописи сегодняшнего дня.