Формализм в живописи

До чего чудовищно перенесение через рубеж Октябрьской революции промозгло буржуазных «аполлоновских» теорий в наши школы, художественные вузы, в руководящие художественные органы (отделы изобразительных искусств Наркомпроса), в нашу художественную практику. А такое перенесение имело место, когда в формалистских руках сконцентрировалось руководство художественной жизнью. За тот период руководства, в который наша молодежь была изломана и мировоззренчески и «технологически» гнилыми теориями своих «учителей», мы вправе предъявить формалистам изрядный счет.

Вместо подлинной учебы, вместо преподавания техники для овладения, на основе целостного мировоззрения, возможностями творческого претворения подлинной действительности, слушатели накачивались субъективистскими, формалистскими сентенциями. По сохранившимся немногочисленным книжкам 1919/20 гг., как по фрагментам, можно восстановить целые этапы зловреднейшей педагогической эпохи. Книжка того же Н. Н. Пунина под названием «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования» (ГИЗ, 1920 г.) в этом смысле достаточно красноречива. С самого начала Пунин в своих лекциях декларирует, что он выступает от имени отдела изобразительных искусств Наркомпроса. И вот его устами Наркомпрос заявлял для дальнейшей передачи по всей сети трудовых школ следующее: «Эпигонством я назвал бы всякое художественное движение и всякую художественную мысль, которая родилась не путем творческого изобретения, а которая базируется на когда то действовавшем творческом изобретении и которая его только добавляет или развивает; поэтому художником-эпигоном я называю всякого художника, который, имея за собой великих учителей, развивает или умножает их завоевания. Не эпигон, а художник современный, как я его понимаю, это художник, который сам является изобретательно-творческой единицей, который не имеет учителей в прошлом, не знает школы, в которую он попадает, не знает течений, к которым примыкает, который прежде всего — изобретатель». Можно ли дойти до большего предела в утверждении субъективистских формалистских навыков, можно ли откровеннее противопоставить их ленинскому пониманию необходимости критического овладения всем богатством культуры прошлого для построения социалистической культуры?

И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобрстателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» протаскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конструктивной системе «форм-красок». К тому же эта формалистская чепуха подается еще в маскарадном костюме «живописного материализма». Это такая же гримировка, в какой зачастую предстает перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц.

В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало барство, высочайшая степень индивидуализма, желавшая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия русской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Нарком-просе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют органическую непрочность в обстановке диктатуры пролетариата своего временного прихода «к художественной власти», то они пускаются на ехидно ироническое опорочение самого пролетариата. Тот же Пунин в «Искусстве коммуны» пессимистически рассуждает:

«Многие из современных нам художественных течений имеют всякие основания почитаться близкими физиологии пролетариата, и, прежде всего, так называемые реалисты-передвижники, они имеют то преимущество перед, например, мирискуссниками, что в большинстве своем мало интеллигентны и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности не коммунистический и мало культурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, выразительному и дубоватому».

Чего стоит в этой цитате словечко «преимущество», иронически подчеркивающее, как основное качество художественных устремлений пролетариата, — безвкусие и дубовость. Ведь прямой вывод отсюда — неминуемость деградации, вырождения художественной культуры в период диктатуры пролетариата, в эпоху построения социализма. Ибо как же ей не деградировать, если пролетариат в своем отношении к наследию обречен по низкой породе своей (пунинская терминология — по физиологии своей, т. е. самой, мол, природой сконструированной более низкой организации пролетария) отбирать только второсортное, грубое. С какой легкостью мы распознаем в этих рассуждениях «Искусства коммуны» тенденцию махрового дворянско-буржуазного барства, деление на белую и черную кость.