Фотография как современное искусство

Фотографии Лоры Летински (род. 1962) одновременно и служат осмыслению натюрморта как отображения сути человеческих взаимоотношений через приметы домашней жизни, и заставляют нас задуматься о сути их представления в художественной форме [128]. Она фотографирует столы сразу после еды и между приемами пищи, что в композиционном плане мгновенно заставляет вспомнить голландские натюрморты XVIII века. Хотя Летински не ставит перед собой задачу познакомить нас с символическим языком фруктов, пищи и цветов, который был разработан в рамках этого жанра живописи, она привлекает наше внимание к метафорическому и нарративному потенциалу бытовых предметов, представленных в художественной форме. Сочетание уплощенности и пластичности создает в ее работах напряжение, которое как бы отменяет взгляд с монокулярной точки, традиционно приписываемый фотографии. Вместо этого Летински использует множественные сдвинутые ракурсы и планы, характерные для традиционного натюрморта, где предметы расположены под определенным углом друг к другу и размещены таким образом, что интуиция подсказывает нам, что в формальных взаимоотношениях между ними заключен некий нарративный потенциал. Используя барочную образность нидерландской живописи, Летински создает фотографии исключительной красоты, однако точка (или точки) зрения придают им определенную неустойчивость. Это качество, привнесенное в контекст бытового натюрморта, служит намеком на душевные неурядицы, на то, что все в итоге ждет конец и распад.

127 ДЖЕФФ УОЛЛ. Диагональная композиция № 3. 2000

«Диагональные композиции» Уолла – это тщательно выстроенные натюрмортные фотографии, которые должны восприниматься как снимки случайно соположенных бытовых предметов. Помимо прочего, они являются размышлением над процессом формального упорядочивания, посредством которого бытовые предметы превращаются в сюжет с концептуальным наполнением и визуальной интригой.

128 ЛОРА ЛЕТИНСКИ. Без названия № 40. Рим, 2001

Летински создает сдвинутую перспективу, которая встречается в североевропейских натюрмортах XVII века, и привносит ее в нарратив о домашнем уюте и близких человеческих отношениях, которые прочитываются через то, что осталось после еды.

Особенно выразительно использование перспективы в контексте натюрморта выглядит на тех фотографиях, где акцент сделан прежде всего на том, как именно мы видим (или не видим) окружающие нас предметы. В определенном смысле, в этих работах рассмотрены не отдельные вещи, которые находятся рядом с нами, а наше восприятие целого.

В своей серии «Довольно далеко» [129] немецкая художница Ута Барт (род. 1956) сводит все содержание к пространству между предметами. В данном случае она сосредоточивается на оконной раме и виде за ней – размытые формы обозначают границы того, что осталось недоступно взгляду фотографа. Это позволяет нам с особой силой прочувствовать то, что мы отсекаем, на что не смотрим и, соответственно, не определяем как предмет или понятие, которые нам доступны. Если разглядывать фотографии Барт в музейных залах, они вызывают феноменологический резонанс. Пространство между зрителем и фотографией превращается в часть диалога между пространством и предметом, ви́дением и не-ви́дением.

129 УТА БАРТ. Без названия (№ 6). 1999

Итальянская художница Элиза Сигичелли (род. 1968) использует фоновую подсветку, чтобы создать ощущение дежавю, в рамках которого знакомыми предстают не собственно предметы, а атмосфера места, в котором они находятся. В подсвеченных местах на фотографии (например, свет падает через окно или отражается от блестящих поверхностей) создается временное напряжение за счет сочетания двух источников света: один расположен в световой витрине, другой исходит от самого слайда. Сигичелли использует этот эффект для выделения тех деталей интерьера, которые визуально значимы, но сами по себе незамысловаты: мы можем ощутить воздействие пространства, представленного с максимальной обостренностью, но нам не представить себе, для чего именно оно используется и кто его обитатели. Художница приглашает нас воскресить в памяти те места, в которых у нас самих возникли те же обостренные чувства.

130 САБИНА ХОРНИГ.Окно с дверью. 2002