Фотография как современное искусство

Немецкий художник и кинорежиссер Вим Вендерс (род. 1945) создает в своих фотографиях схожее представление о том, как можно подметить и осмыслить отдельные сцены из нашей повседневной жизни. Вендерс широко известен благодаря своим художественным фильмам, однако он обращается и к технике фотографии, когда находит место, способное рассказать свою собственную историю, которую не нужно создавать средствами кино. В работе «Стена в Париже, штат Техас» [119] трещины в асфальте и стена здания, на которой из-под осыпавшейся штукатурки видна кирпичная кладка, создают аллегорию разрушения и хрупкости – это подчеркнуто резкими диагональными линиями электрических проводов, пересекающими фотографию.

На большинстве работ, представленных в контексте этой главы, показаны обшарпанные, отжившие свой век архитектурные постройки: обитатели их покинули, оставив лишь следы человеческого присутствия. На снимках, сделанных Энтони Эрнандесом (род. 1947) в 1980-е и 1990-е годы, по большей части представлены именно такие архитектурные пространства. В его серии «Пейзажи для бездомных» запечатлены временные укрытия на обочинах дорог и пустырях, в которых живут бездомные. Действия и характеры их обитателей можно восстановить по оставленным ими следам – это своего рода вскрытие, по итогам которого обнаруживаются бедность и стратегии выживания. В своих более недавних работах, «После Лос-Анджелеса» (1998) и «Деревня Алисо» (2000), Эрнандес запечатлел здания, которые вот-вот будут снесены или медленно разрушаются. Он снимает то, что в этих разлагающихся полях эмоциональной пустоты осталось незамеченным (не только в зрительном, но и в общественно-политическом смысле). На представленном здесь снимке из серии «Деревня Алисо» [120] Эрнандес подсмотрел мелкую, но завораживающе-проникновенную деталь, оставшуюся от съехавших жильцов в доме для малоимущих в Лос-Анджелесе, том самом, где он родился и вырос.

121 ТРЕЙСИ БАРАН. В росе. 2000

122 ПИТЕР ФРЕЙЗЕР. Без названия 2002. 2002

Серия Фрейзера «Материалы» представляет собой попытку осмысления того, что является основной темой этой главы: как фотография, сохраняя материальную форму зачастую совершенно обыденных вещей, одновременно раскрывает их художественный и концептуальный смысл.

Все приведенные в этой главе фотографии представляют собой хитроумные попытки так или иначе сдвинуть наше восприятие повседневности с привычной точки. В этой форме фотографии есть нечто нетриумфальное и незавершенное, однако созвучное нашим чувствам. Проникновенная фотография Трейси Баран (1975–2008) «В росе» [121], где изображен влажный стакан с рисунком, поставленный на подоконник, освещенный падающим сквозь листву светом, является классическим натюрмортом. В этом очень естественном сочетании плоскостей и форм деликатно прописано ощущение материальности. Композиция фотографии построена с учетом того, что мы будем смотреть на нее сквозь призму традиции создания натюрмортов из предметов повседневной жизни. Сопоставление со знакомым нам живописным жанром необходимо и для восприятия работ из серии «Материалы» английского фотографа Питера Фрейзера (род. 1953). Снятый крупным планом сгусток синтетической пыли [122] представляет собой спираль, идеальную микровселенную мусора и метафору огромного космоса пыли вокруг нас. Сосредоточенное разглядывание художником сквозь объектив этого невнятного предмета превращает россыпь мусора, не имеющую статического состояния, не говоря уже о культурном значении, в живописную форму, которая обретает магические коннотации созвездия.

В серии Манфреда Вильмана (род. 1952) «Земля» запечатлены обычаи и уклад жизни небольшой деревушки в немецком регионе Штайерланд, а также смена в ней времен года [123]. На шестидесяти снимках, сделанных на протяжении двенадцати лет, начиная с 1981 года, Вильман через натюрморты, пейзажи и портреты раскрывает элементы сельского образа жизни, которые вызывают глубокое сопереживание его личному опыту от знакомства с этим местом. «Землю» можно описать как дневник жизни деревни. Однако творческий стиль Вильмана лишен нарративного субъективизма и интимности, о которых пойдет речь в пятой главе. Судя по всему, как движущей силой этого проекта, так и общим смыслом итоговой подборки стала та живописность, которую можно обнаружить в этом месте, а может, и в любом месте – нужно только всмотреться. В сложной драме, читающейся в разломах в стволе дерева, ветки которого обломились под тяжестью снега, Вильман находит нечто куда более значительное, чем обычный слащавый зимний пейзаж. Элегический след случившегося события – это своего рода параллель к заброшенным разрушающимся постройкам, о которых мы говорили ранее в этой главе.

123 МАНФРЕД ВИЛЬМАН. Без названия. 1988