Фотография как современное искусство

В черно-белой серии Джейсона Эванса (род. 1968) «Новый след» [115] фотограф обнаруживает странную скульптурную форму в песке, наметенном вокруг дренажной решетки после ливня на побережье. Этот снимок – свидетельство того, как хрупкое и преходящее явление может обрести новое звучание за счет фотографии; тот факт, что погодные условия способны создать такой вот временный физический эффект, а его, в свою очередь, может увидеть фотограф, обладает свойствами магической случайности. То, что изображение выполнено в приглушенно-серых тонах, а не в цвете, является не только отсылкой к традиции уличной фотографии ХХ века, но и необходимым графическим приемом, позволяющим сделать изображение фотографически более выразительным. В серии «Новый след» счастливо подмеченные элементы, которые очень легко было пропустить, нагружены визуальной интригой благодаря высокому профессионализму построения кадра и собственно съемки.

Работа Найджела Шафрана (род. 1964) «Швейный набор (на пластмассовом столе) Альма-плейс» [116] отсылает нас в более интимное пространство закрытого помещения и приглашает к мысленному расследованию, которое начинается с положения коробки со швейными принадлежностями на маленьком столике, – тем самым достигается равновесие, возникает тотем домашней жизни. В своих работах Шафран часто использует бытовые предметы – выстиранное белье на сушильной доске, строительные леса, скошенные травинки. Упрощенный стиль фотографий, использование рассеянного цвета и достаточно длинной выдержки позволяет ему превратить эти сцены в поэтические наблюдения над тем, как мы проживаем свою жизнь, – проникнуть в ее суть можно, рассмотрев, как мы неосознанно располагаем, складываем и выставляем напоказ всевозможные предметы. В работах Шафрана чувствуется обостренная интуиция. Он не поддается стремлению сконструировать сцену, которую будет фотографировать, а вместо этого глубоко вникает в потенциал повседневных вещей и их способность поведать о человеческом характере и образе жизни.

117 ДЖЕННИФЕР БОЛАНД. Глобус, Сент-Маркс-плейс, Нью-Йорк. 2001

118 ЖАН-МАРК БЮСТАМАНТ. Чего-то не хватает (S.I.М.13.97 B). 1997

«Глобус» [117] Дженнифер Боланд (род. 1957) также является размышлением над тем, какой смысл обретают предметы, которые вроде бы непреднамеренно, но с особым смыслом поместили в неожиданное место. Боланд фотографирует с улицы глобусы, которые стоят в домах на подоконниках. С помощью этого очень простого приема она заставляет нас задуматься над тем, как мы понимаем и представляем себе мир. Безусловно, эти фотографии обращают наше внимание на то, как уменьшенная и упрощенная модель мира расширяет наши познания о нем. Они подчеркивают неполноту нашего ви́дения, тем более что оно заключено в раму окна, через которое и внутрь которого мы всматриваемся. В своих работах Боланд постоянно обращается к развитию человеческого познания от микро- к макрокосмическим масштабам; ощущение ограниченности человеческого знания визуально представлено через простые и точные наблюдения. «Глобус», что важно, является частью серии, а не одиночной фотографией. Повторяемость наблюдений Боланд за человеческим поведением превращает ее работы в визуальный комментарий к культуре в целом, а не в изображение одиночного и уникального жеста.

119 ВИМ ВЕНДЕРС. Стена в Париже, штат Техас. 2001

Фотографии, составляющие серию «Чего-то не хватает» французского художника Жан-Марка Бюстаманта (род. 1952), были сделаны в самых разных городах, однако в названии место не указано. О том, что это за город, можно догадываться по вывескам, рекламе и номерным знакам на машинах, которые возникают на некоторых снимках. В этих городах Бюстамант ищет не фактические сведения о конкретной географической точке, а простые формы, вызывающие художественный отклик. Поиск нужных точек на городских окраинах и в других измененных человеком местах являлся одной из тем его работ на протяжении двадцати пяти с лишним лет. На представленной здесь фотографии [118] фигуры на футбольном поле отграничены как сеткой с ползучим растением на переднем плане, так и кладбищем разрушающихся городских построек на заднем. Эти элементы работают одновременно и как трехмерное пространство, и как набор двухмерных плоскостей, которые создаются за счет оптимального выбора ракурса фотографом, а значит и зрителем. Предметом фотографии является как вся сцена в целом, так и ее сложная многоуровневость – она возникает за счет длительного хождения и наблюдения за течением повседневной жизни в поисках подходящей натуры.

120 ЭНТОНИ ЭРНАНДЕС. Деревня Алисо № 3. 2000

Эрнандес подчеркивает аллегорическое звучание заброшенных разрушающихся зданий. В серии «Деревня Алисо» он запечатлел свое возвращение в дом, в котором вырос: дом полностью расселен и подлежит сносу.