Фотография. Между документом и современным искусством

Между тем, неверно, будто фотография – чистая и простая (автоматическая) регистрация, а ее формы – только (пассивное) эхо форм вещей. Что до прозрачности, она является не нулевой степенью письма, но особой его формой. Кроме того, рост интереса к фотографии на арене современного искусства на самом деле ставит под сомнение антиномию ее природы, которая находится между искусством с одной стороны и фотографическими устройствами и изображениями – с другой. Суровость критики фотографии «как таковой» в конечном счете является защитой фотографического искусства, способного быть вполне фотографическим и в то же время не подчиняться типовым характеристикам процедуры. Сущность творческой фотографии состоит в том, чтобы разрешить этот парадокс через особую эстетику вещества и тени.

Вещество и тень

Творческая фотография как версия фотографического искусства имеет совершенно определенные границы. Очевидно, что она не совпадает ни с утилитарной фотографией семейного или коммерческого использования, ни с работами художников-авангардистов, которые «интересуются в фотографии тем, что в ней наименее художественно»[458], ни даже с «фотографическим искусством, бегущим за авангардом». Лемани не признает за этими практиками никакой художественной легитимности, объединяет их под названием «фотография как таковая» и обвиняет в том, что они «функционируют совершенно иначе», чем пластические искусства и даже «противоположным образом»[459]. В отличие от этих практик, творческая фотография проходит «путь искусства, параллельного искусству»[460]. Фотограф-художник приглашается следовать крутым путем, пролегающим на значительном расстоянии от практической фотографии «как таковой» и вдалеке от пластических искусств, равно как и от современного искусства, которое объявляется поврежденным и ожидающим спасения (конечно же, спасти его должна творческая фотография).

Таким образом, творческая фотография соотнесена с антимодернистской концепцией искусства и ловко нагружена почти священной миссией: перевоплотить современное искусство, вернуть ему вещество и тень. Ее основными характеристиками становятся уважение к чистоте процедуры и особая роль спасительницы современного искусства. Лишь немногие из современных искусств несут сегодня «вечные» ценности предшествующих эпох. Современное искусство рассматривается как поврежденное, а потому вопрос не в том, чтобы ему подражать, но только в том, чтобы его спасти. Идеалом пикториализма была живопись; творческая фотография с ее амбициями искупителя стремится спасти современное искусство. В некотором смысле роли сменились на противоположные.

Опрокидывая традиционно принятую иерархию фотографии и искусства, творческая фотография по существу совершает вполне пикториалистский демарш, вытесняя фотографию из сферы геометрии в сферу тени. Предполагается, что обычная фотография «как таковая» послушна объективным законам перспективы, геометрии, оптики, тогда как творческая фотография стремится представить вещи в игре теней, следуя мастерам старой живописи, которые, по замечанию Лемани, «умели видеть, что тень – не только удобная процедура для изображения объемов, и даже не просто вибрация глубин вещества, но поэтическая среда, пространственная форма мечтательности, делающая возможным переход от вымысла к творчеству»[461]. Перспектива ограничивается описанием пространства, тогда как тень одушевляет его. По существу речь идет о переходе от одного видения к другому: от геометрической перспективы, полагающей центром глаз, к созерцанию теней, когда центральное место занимает источник света, проецируемое тело непрозрачно, а проекции создаются затененными зонами, недостатком света[462]. В противоположность пикториализму, создававшему затемнения на снимках вручную, творческая фотография изменяет видение или по крайней мере дает новую оценку тому, что скрывается в фотографии за светом и геометрической оптикой: ее способу представлять вещи как призраки из театра теней. В целом речь идет о том, чтобы перевести фотографию от света к тени, от прозрачности к непрозрачности, от четкости геометрических линий к размытости зон видения, от суверенности глаза к тактильной осязаемости материалов, от рациональных описаний к ил люзиям и вымыслам – от идеала истинности к «пространству мечтательности»[463].