Фотография. Между документом и современным искусством

Эту попытку сопротивления осуществляет фотограф-художник, который отличается как от фотографа, так и от художника. В противоположность художнику, использующему фотографию точечно или эксклюзивно, фотограф-художник находится не в поле искусства, а в поле фотографии, часто составляющей его профессиональную активность. Это главный пункт: фотограф-художник является фотографом прежде, чем художником; для него фотография – это место, где осуществляются одновременно его ремесло и его искусство. Это искусство часто воспринимается фотографом-художником как отдых от ремесла, подчиненного жестким законам рынка, рентабельности, прибыли, то есть правилам мобильности, скорости, легкости, однообразия, серийности и т. д. Именно поэтому фотографическое искусство часто стремится изменить документальную этику ремесла фотографа.

Продолжая традиции пикториалистского движения конца ХХ века и, возможно, ностальгируя по минувшему состоянию искусства, некоторые фотографы-художники царапают, ретушируют или подрисовывают карандашом свои снимки, объединяют их или переносят на ткань. С помощью руки фотографы делают свои работы более вещественными. Ограниченный тираж, подписывание снимков, культ оригинала, прямое вмешательство руки, возврат к кустарным практикам – все это направлено на производство уникального или редкого, тогда как в самой сути процедуры заключена возможность умножения. Фотографы-художники стремятся устранить идентичное, множественное, серийное, смягчить действие законов механики. Это ведет к материальному уплотнению изображений, придает им вес, противодействует двойному процессу ускорения и дематериализации, которому подчинены рыночные документальные снимки. С этой целью снова используются старые, архаические устройства и технологии минувших лет: стеноп, дагерротип, прямые позитивы, гуммибихроматы. Они восстанавливают связь с доиндустриальным, рудиментарным и даже – в случае стенопа – с доисторическим состоянием фотографии.

Хотя в эстетическом смысле эти произведения, где часто смешиваются разные практики и материалы, далеки от фотографической чистоты, которую защищает Жан-Клод Лемани, они в своем сопротивлении ускорению и дематериализации тоже тяготеют к веществу, тени и вымыслу. Вещество в противовес свойственной снимку тонкости; непрозрачность и тень в противовес прозрачности и нейтральности форм; выразительность в противовес отсутствию или удаленности фотографа; вымысел и конструкция в противовес плоскому реализму и тривиальной реальности вещей и мира – все нацелено на то, чтобы отойти как можно дальше от документальных практик. Главный прием этой эстетической программы – размытость, вершиной которой можно считать деятельность Бернара Плоссю, – разрушает давнее представление о тождественности фотопроцесса и резкости: размытость знаменует доминирование художника над технологией. Порывая с (фальшивой) точностью репрезентации, размытость определяет позицию, которая отчетливо находится вне практической области, – позицию фотографического искусства, выстраиваемого как противоположность документу, как сопротивление потоку, несущему фотографию-документ.