Фотография. Между документом и современным искусством

Расцвет (неопикториалистского) фотографического искусства в течение последней трети ХХ века сопровождался мощным движением музеефикации и интенсивным умножением фестивалей, выставок, печатных трудов, часто роскошных. Одним словом, совершился торжественный вход фотографии на территорию культуры. Метаморфоза фотографии в тот момент, когда ее практическое применение переживало упадок, не случайно совершилась под знаковой формулой «Месяц фотографии», появившейся в Париже в конце 1970‑х годов и принятой во всем мире, от Москвы до Монреаля, от величайших столиц до самых скромных городков. Этот успех, однако, является признаком не столько жизненности фотографии, сколько ее нарастающего устаревания, постепенного перехода из области практики в область культуры. То, что фотография оказалась в центре внимания культуры, объясняется многими причинами: ностальгическим вдохновением неопикториалистского искусства, общим увлечением культурным наследием (французское Министерство культуры создало Миссию фотографического наследия), расцветом прослойки просвещенных любителей и искушением переквалифицировать специалистов, ставших жертвами упадка фотографии-документа (пример пресс-агентств «Magnum», «Vu» или «Rapho» с Робером Дуано, которые пытались отыграть на рынке культуры то, что проиграли на рынке информации). Кроме того, показательно, что «Месяцы фотографии» сильны скорее количеством (в Париже часто происходит более ста выставок!), чем художественной концепцией или эстетическим качеством изображений, не говоря уже о бедности представляемой проблематики, о почти полной утрате интереса к теоретической рефлексии и об отсутствии даже самых робких попыток осмысления довольно-таки парадоксальной ситуации, в которой находится современная фотография. Создается впечатление, что главные деятели фотографической культуры – по большей части выходцы из среды, долгое время исключенной из легитимного культурного поля, – пока почти не знают правил игры. Весьма символично, что Европейский дом фотографии, открытый в Париже недалеко от Центра Жоржа Помпиду, столь же близок к нему топографически, сколь удален культурно, и это в момент, когда фотография как никогда широко представлена в залах музеев современного искусства. Причина в том, что фотография фотографов, пусть и художественная, несопоставима с фотографией художников. Используя одни и те же материалы, фотографы и художники тем не менее всегда отделены друг от друга.

VIII Фотография художников

В последней четверти ХХ века фотография выходит на первый план в современном искусстве, но это фотография художников, почти не имеющая точек соприкосновения с фотографией фотографов. Последняя остается неоднородной в плане репрезентации: либо она пытается буквально воспроизвести видимости (фотография-документ), либо удаляется от них (фотография-экспрессия), либо свободно их трансформирует (художественная фотография).

Главная задача фотографии художников состоит не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы сделать видимым нечто в мире, нечто такое, что не обязательно принадлежит порядку видимого. Она существует не в сфере фотографии, а в сфере искусства.

При всем различии фотографии фотографов и фотографии художников у них есть очевидное сходство: обе они весьма разнообразны. Прежде чем фотография художников стала материалом современного искусства (к примеру, Кристиан Болтанский утверждает, что начиная с 1970‑х годов «пишет фотографией»), она последовательно выступала для искусства в роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (у Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Она исполняла утилитарную, посредническую, аналитическую, критическую и прагматическую функции. Возможно, с наступлением третьего тысячелетия она станет последним прибежищем вещей в искусстве, способом сопротивления широкому движению дематериализации изображений.

Фотография как вытесняемое искусства: импрессионизм

Импрессионизм недостаточно изучен как направление в живописи, которое по сути дела было создано фотографией. Живопись импрессионистов то усваивает основные черты, свойственные фотографии, чтобы более эффективно оказать ей сопротивление, то открывается элементам, недостижимым для фотографии, чтобы сильнее от нее отличаться. Как бы то ни было, фотография виртуально присутствует в работах импрессионистов, воздействует на них и в то же время вытесняется.

Конечно, речь идет не о том, чтобы перечислить художников, которые более или менее прямо использовали фотографию в живописной работе, чем ограничился Аарон Шарф в книге «Искусство и фотография». Речь идет скорее о том, чтобы рассмотреть, как фотографическая парадигма насквозь пронизывает импрессионистскую эстетику, как эстетика импрессионизма обнаруживает виртуальную фотографичность, в конечном счете – как индустриальное общество работает внутри живописи импрессионизма.