Фотография. Между документом и современным искусством

Взрыв цвета очевидным образом отличает живопись импрессионизма от монохромной фотографии и от классической живописи, смешивающей краски, чтобы имитировать тон вещей. Вслед за Делакруа, стремившимся освободить романтическую палитру от мрачных земляных тонов, художники-импрессионисты широко используют чистые цвета еще до того, как Жорж Сера, начиная с «Летнего воскресенья на острове Гранд-Жатт» (1886), стал создавать «работы, написанные исключительно чистым, отдельным, уравновешенным цветом и производящие оптическое смешение цветов согласно рациональному методу»[480]. Таким образом, в ответ на вызов фотографии появляется неоимпрессионизм, где эксперименты с цветом и светом становятся более радикальными, чем у импрессионистов. Этот ответ, адресованный также индустриализации образа, становится – парадоксально – возможен именно в индустриальных условиях: краски, которые художники веками растирали кустарным способом, все шире и шире производятся на фабрике и продаются в тюбиках. Для художников индустриализация становится одновременно и причиной действия (против фотографии), и возможностью действовать (используя тюбик с краской). Наименее индустриальное (цвет) выходит на борьбу с наиболее индустриальным (фотографией), и все же оно не способно отодвинуть неизбежный закат ремесленного измерения искусства.

Несмотря на то что глубинным импульсом к возникновению живописи импрессионизма является процесс индустриализации, она остается антитезой повсеместно распространяющемуся индустриальному способу труда, который фотография вводит в сферу изображений. Художественная работа импрессионистов противопоставляет бесполезность и качество – рентабельности, полезности, количеству. Вспомним, что в 1859 году во имя «вкуса к Прекрасному»[481] Бодлер осудил одновременно фотографию, «неудавшихся художников», публику и «исключительный вкус к Реальному» – буквальному, прилизанному. В импрессионизме границы противостояния сместились: бодлеровское воображение уступило место восприятию, ностальгия трансформировалась во внимание к настоящему, современность добилась того, что ее признали позитивной ценностью, а откровенная враждебность к фотографии превратилась в более амбивалентное отношение. Два видения мира – присущее художникам и свойственное буржуазным деятелям современной экономики и производства – знаменательным образом сблизились, но не смешались. Говоря в бодлеровских терминах, индустрия и искусство продолжают «ненавидеть друг друга инстинктивной ненавистью»[482], преследовать различные цели, принимать разные формы.

Именно фигура незавершенности наиболее эффективно отграничивает импрессионизм от индустриальной продукции, от живописи, подчиненной «точному воспроизведению природы», и в особенности от фотографии. Мазок и линия, характерные для эскиза, сообщают полотнам импрессионистов оттенок незаконченности, абсолютно чуждый четко прорисованным линиям реалистической живописи, гладким поверхностям и заостренным краям индустриальных продуктов, равно как и свойственной фотографии точности деталей, в особенности характерной для снимков, полученных с негативов на стекле. Еще до импрессионистов художники-пейзажисты – от Добиньи до Руссо и Будена – вводили в живопись ценности, противоположные традиционным, в частности тем, которые защищает Бодлер: по его мнению, картина характеризуется завершенностью и «крепостью»[483], то есть композицией, «законченностью» и «совершенством деталей». В 1859 году Бодлер критикует работы Добиньи и Будена. Они кажутся ему только «этюдами», «набросками», «маленькими кусочками природы», эскизами, выполненными на пленэре согласно «методу немедленной копии», – чем угодно, только не настоящими картинами. Так он обрекает себя на непонимание новой живописи, отделившейся в тот момент как от фотографии, так и от классической живописи.