Фотография. Между документом и современным искусством

Предполагается, что тонкость деталей, свойственная как традиционным картинам, так и снимкам, свидетельствует о владении ремеслом живописца или об описательном могуществе фотографии. Из‑за этого они выглядят одинаково вблизи и издалека. Несмотря на различие в размерах, фотография и традиционная картина порождают один и тот же пристальный взгляд, который привязывается к деталям и действует на определенном расстоянии. Живопись импрессионизма, напротив, рассматривается в постоянном приближении и удалении: зритель то подходит как можно ближе к полотну, чтобы восхититься работой живописца, то удаляется на расстояние, чтобы рассмотреть общий вид. Завершенность линий и композиции направлена на воспроизведение реальности, тогда как эскизные штрих и рисунок, цветовые мазки, противостоящие друг другу на полотне, создают своего рода виртуальную (незавершенную) картину, которая актуализируется (завершается) только в развертывании процесса прочтения, более близкого к производству реальности, чем к ее восприятию. Действительно, незавершенность выражает новую концепцию отношений между картиной и реальностью, ставит под сомнение традиционную репрезентацию, а также доверяет зрителю новую роль. Зритель фотографии, как и классической живописи, получает завершенную форму, тогда как зрители импрессионистских и дивизионистских полотен включаются в активный процесс актуализации, где происходит соединение материально данного (полотна) и динамической игры тела и глаза.

Начиная с «Флейтиста» Мане[484] до серии Моне «Кувшинки» стирание перспективы, стремление к плоскостности становится одной из главных регулирующих идей современной живописи и бросает еще один вызов фотографии, которой, напротив, свойственна классическая перспектива в предельном механическом виде. Перспектива служит созданию иллюзии изображаемого предмета, тогда как плоская поверхность задает себе как очевидность цвет, линии и пятна и настаивает на этом по мере того, как углубляется кризис репрезентации, в меру того, как собственно художественная работа в живописи стремится возобладать над функцией референции. Это стремление к плоскостности приводит живопись к упразднению точки схода и разрушению соотношений центра и границ именно в тот момент, когда в фотографии осуществляется противоположная тенденция – кадрирование, укрепляющее границы и пределы изображения. В противоположность центрированному, унитарному и ограниченному миру фотографии и классической живописи, импрессионизм дает форму миру плоскому, без глубины, без границ, без единства, без пределов, разбегающемуся в разные стороны.

Итак, импрессионистская живопись поддерживает противоречивые отношения с фотографией: она действительно никогда не использует ее, но «пропитывается» ею и одновременно противопоставляет себя ей. Так фотография образует фигуру противника или абсолютно Другого: живопись подражает ему, чтобы лучше оказать ему сопротивление. Другой зачаровывает, пугает и волнует – словом, разрушает устойчивость. Несколькими десятилетиями позже, в начале ХХ века, фотография у Марселя Дюшана будет играть другую роль, непрямую, но активную: роль парадигмы искусства.

Фотография как парадигма искусства: марсель дюшан

Сам Марсель Дюшан не занимался фотографией, хотя многократно использовал ее при содействии Альфреда Стиглица и особенно Мана Рэя. Тем не менее фотография занимает фундаментальное место в его творчестве – скорее как парадигма, чем как инструмент. Не являясь фотографиями, реди-мейды вносят в искусство наиболее характерные черты фотографического процесса. Иначе говоря, фотография присутствует в искусстве Дюшана как принцип, вне фотографических форм и материала. Творчество Дюшана дает начало новой и более очевидной по сравнению с практикой импрессионизма актуализации базовых принципов фотографии в современном искусстве.

Выбор

Если появление фотографии и шокировало художников, это произошло вовсе не потому, что они испугались прямой конкуренции (едва ли фотография была тогда в состоянии вытеснить живопись), а потому, что фотография открывала возможность для другого функционирования искусства. Впервые в производстве изображений произошел отказ от медленной и кропотливой работы руки в пользу машины, ремесло уступило дорогу индустрии. Впервые физический контакт установился уже не между художником и полотном, но помимо них обоих, между вещью и фоточувствительной поверхностью. Чему и впрямь угрожала фотография, так это ручному и кустарному производству изображения, которое уступало место селекции с последующей химической фиксацией. Традиционно, как подчеркивает сам Марсель Дюшан, «слово “искусство” означает сделанное, или даже сделанное руками»[485], тогда как фотография создает условия, делающие возможным искусство нового типа, технологическое искусство, где тайны мастерства отходят на второй план, уступая место секретам кадрирования.