Фотография. Между документом и современным искусством

Существенно, что этот способ создания произведений искусства через конвертацию любых вещей (иначе говоря, вне всякой «идеи изготовления»[488]) сопровождается глубоким изменением роли художника. Его действия больше не направлены на изготовление – они состоят в том, чтобы встретиться с вещью, выбрать ее, запечатлеть с помощью институции (музея) и попытаться направить на нее внимание всех деятелей сферы искусства: авторов, критиков, издателей, продавцов, покупателей и т. д. Художник становится похож уже не на ремесленника, изготавливающего нечто, но скорее на мага, превращающего вещи в произведения реди-мейда. Исследования магии, проведенные Марселем Моссом[489], позволяют видеть, что эффективность действий художника-мага определяется не столько его личными качествами, произведениями, инструментами или действиями, сколько «групповой магией», сосуществованием всех деятелей мира искусства. Словом, в отличие от художника-ремесленника, художник-маг больше не является центром произведения. Вслед за фотографией, которая поставила в центр оптико-химическую машину и тем самым маргинализовала руку, реди-мейд делегирует изготовление произведения институциональной машине. Фотографию квалифицировали как изображение без человека, но равным образом и реди-мейд обесценивает представление о таланте, внутреннем мире и мотивации художника. Отныне художник тяготеет к тому, чтобы быть только одним из винтиков огромной машины изготовления произведений, а другими ее винтиками являются публика и деятели мира искусства. Дюшан, впрочем, настаивает на том, что «художник исполняет акт творения не в одиночку, потому что зритель […] вносит свой собственный вклад в творческий процесс»[490], и выражает эту мысль более концентрированно: «Именно зрители делают картины»[491]. Таким образом, когда завершается эпоха «идеи изготовления», фотография, а затем и реди-мейд выдвигают в центр парадигмы выбора (встреча, совпадение, случайность), запечатления (соприкосновение, схватывание, машина) и восприятия (зритель), вытесняя тем самым как производителя (ремесло, мастерство, субъективность), так и саму возможность что-то разглядывать.

Разглядывать, запаздывать

Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным. В середине XIX века это предположение могло показаться нелепым, но с течением лет оно обнаруживает все большую правдоподобность, особенно с развитием моментальной фотографии, выразительную силу которой открывает молодой Жак-Анри Лартиг в 1913 году, в тот самый период, когда Марсель Дюшан регистрирует свои первые реди-мейды – «Велосипедное колесо» и «Три остановки-эталона».

Угасание разглядывания нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием. В терминах Дюшана, разглядывание уступает место «запаздыванию»: необходимо «позволить “запаздыванию” работать вместо картины или живописи»[492]. Эпоха разглядывания и живописи завершилась; отныне именно запаздывание управляет изображениями индустриальной эпохи – сначала фотографией, затем реди-мейдом.

Как это происходит? В отличие от рисунка, гравюры или живописи, машина фотографии не дает доступа к изображению ни в процессе его производства, ни даже немедленно после съемки. Снимок всегда возникает на дистанции, в запаздывании, поскольку нажатие на затвор не производит ничего видимого, но создает ничто или почти ничто: скрытое, невидимое изображение, обещание образа, виртуальный образ, который актуализируется только в условиях химической обработки (проявления). Поэтому фотограф обречен никогда не видеть одновременно вещь и ее изображение: их физическое соприкосновение сопровождается их разделенностью для взгляда. В моментальной фотографии эта разделенность углубляется до такой степени, что приводит к крайней точке, где взгляд, обращаемый на вещь, вовсе упраздняется, где фотограф обнаруживает лишь апостериори – с запаздыванием – то, что он снял. Место взгляда занимает съемка. «Природа, говорящая с камерой, – это не та природа, что говорит с взглядом», – отмечает Вальтер Беньямин, который считает, что камера «вводит нас в оптическое бессознательное, подобно тому как психоанализ вводит в бессознательное желания»[493].