Фотография. Между документом и современным искусством

Одержимость Бэкона фотографией соответствует тому напряжению между «иллюстративным» и «неиллюстративным», которое проходит через все его творчество; она стоит рядом с вопросами о «тайне живописи», об «изобразительной манере, способной передавать видимость»: не об иллюстрации, как в фотографии, но о таком способе иллюстративности, «когда тайна видимого была бы схвачена в тайне фактуры»[511]. Это положение о таинственности видимого опирается на «нелогичный метод создания» произведений, символизирующий у Бэкона, с одной стороны, избрание живописи в противовес фотографии, с другой – помещение случайного события в сердце акта живописи. Тогда живопись, «схватывание тайны реальности», состоит в том, чтобы, отталкиваясь от вещей и тел (или, чаще, от их фотографий), деформировать, приводить в беспорядок, перемещать видимости[512], а также в том, чтобы «выводить»[513] из рационального и вероятного мира изображений в иррациональный и невероятный мир первообразов (неиллюстративного). Для живописца Бэкона это означает выводить из фигуративного к фигуре. Если зачастую фотография (по преимуществу фигуративная) и соперничает с живописным процессом, все равно последний может завершиться только тогда, когда радикально освободится от фотографии. Фотография, таким образом, является у Бэкона инструментом в двух смыслах: как активный элемент процесса производства образов и как абсолютная ценностная противоположность живописи.

Деформации – следствие «трудности живописи»[514]. Они свидетельствуют об усилиях, необходимых для того, чтобы переиграть мимолетные, «непрестанно колеблющиеся и текущие»[515] видимости, чтобы схватить их тайну и победить «предустановленные идеи»[516], не позволяющие видеть ясно. Но разъятие формы прежде всего показывает ожесточенность той борьбы, которую Бэкон ведет против клише, визуальных и дискурсивных стереотипов. Его эстетическая позиция, характеризуемая одновременно очарованностью фотографией и презрением к ней, отличается тем, что ему удается фигура за пределами фигуративного, иллюстративного, нарративного: он пишет против клише. Жиль Делез, кстати, подчеркивает, что, в противоположность слишком очевидному общепринятому мнению, современная живопись никогда не имеет дела с белой поверхностью. Скорее, наоборот: «У художника множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность – напротив, он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[517].

Узкий, неочевидный и всегда болезненный путь, каким упорно следует Бэкон, – путь от «иллюстративной формы» к «форме неиллюстративной» – на самом деле сливается с процессом очистки полотна и взгляда, с выделением видимостей из густой и мутной породы многочисленных клише: фотографических иллюстраций, журналистских рассказов, кинематографических повествований, телевизионных новостей, предустановленных идей, автоматического восприятия, воспоминаний, фантазмов и проч. Но от клише (иллюстративных и нарративных) к чистым видимостям (таким, какими их понимает Бэкон) путь не прямой: он проходит в удалении от вещей, не является ни копированием, ни регистрацией, ни иллюстрацией – напротив, он представляет собой «такой метод, который позволяет видимости присутствовать, но при этом она возникает из других форм»[518], совершенно искусственным образом. Сходство не создается прямо в результате буквальности[519] и рациональности, оно скорее обретает форму, следуя непрямой траектории искусственного в неразрешимых изгибах иррациональности, в хитросплетениях и неопределенностях случайностей и непредвиденных обстоятельств. Сходство является живописным, а не фотографическим. Открыть вещи, освободить видимости от закрывающих их клише, прийти к обновленной концепции сходства – одним словом, «заново изобрести реализм»[520].