Фотография. Между документом и современным искусством

Именно потому, что в центре художественных предприятий Уорхола находится механизация, в его работе такое важное место занимают технологические изображения: фотография, ее версии, напечатанные в прессе, и ее сериграфические репродукции на полотне. Весьма открыто он ставит своей целью перейти от руки к сериграфии (именно к фотографической), чтобы создавать свои полотна как можно быстрее («живопись рукой занимала бы слишком много времени») и сблизить искусство с массовой индустриальной продукцией, которая на его глазах переживает беспрецедентный взлет. «Современны механические средства», – заявляет он, утверждая: что истинно для индустрии, должно быть истинно для искусства. Он дает самое широкое распространение этому тезису, кощунственному с точки зрения концепций, сложившихся за многие десятилетия абстрактной выразительности. Культу живописного творчества, мистике экспрессивного жеста, догме оригинальности и изобретательности, преклонению перед талантом художника Уорхол, опираясь на фотографию и ее производные, противопоставляет механизацию, рентабельность и разделение труда. Все это он не только на редкость красноречиво актуализирует в своей работе, но и непрестанно утверждает в своих интервью, комментируя эффекты использования сериграфии в живописи. Разделение труда: «Пусть любой другой сможет создать все мои картины, оказавшись на моем месте»[527]; анонимность, деперсонализация: «Пусть будет невозможно различить, написал ли картину я или кто-то другой»; отказ от творчества: «Сегодня я не изобретаю»; отрицание стиля: «Стиль на самом деле неважен» и, конечно, его знаменитая фигура художника-машины, в точности противоположная фигуре художника-ремесленника по своим действиям и подходу к выразительности: «Я хочу быть машиной, и я знаю: все то, что я делаю как машина, и есть именно то, что я хочу делать». Отталкиваясь от модели машины и индустриального производства, с помощью машинного характера своих художественных инструментов (фотографии и сериграфии) Уорхол подрывает ценности живописи-как-живописи, воплощением которой является абстрактная выразительность: его живопись (механическая) противостоит живописи экспрессивной, приводя тем самым в начале 1960‑х годов к своего рода отделению искусства от живописи.

Даже его манера писать, помещать рукой краску на полотно механична, полностью безразлична к экспрессивности жеста, равно как и к реализму. Бирюзовая, золотистая, малиновая и т. д. «Мэрилин» следуют одна за другой, и произвольный цвет выступает за очертания сериграфических мотивов. Часто – в работах «Голубая Лиз в роли Клеопатры» (1963), «Оранжевая автокатастрофа № 5» (1963), «Пятеро погибших на красном фоне» (1962), «Сиреневая катастрофа» (1963) и др. – один цвет однообразно покрывает полотно. В диптихах, где одно из двух панно лишено изображения, – «Серебряная катастрофа» (1963), «Голубой электрический стул» (1963) и др. – эта манера отсылает к монохромности неопластицизма или абстрактного экспрессионизма. Уорхол, однако, исключает метафизические обертоны, связанные с монохромностью, варьируя один и тот же мотив на картинах разного колорита. Это отсылает к техникам офсета, где нюансы конечного изображения достигаются последовательным отпечатком четырех чистых цветов. Что касается черно-белых сериграфических картин – например, «Катастрофа машины скорой помощи» (1963), – они сводят живописный акт только к механической работе передачи фотографии из прессы на полотне. Механизация (иначе говоря, устранение автора, жеста, экспрессии) не ограничивается одной живописью. Уорхол идет дальше, используя фотографии как можно более механическим способом: прежде всего он выбирает уже существующие снимки, в большинстве своем опубликованные в прессе и подвергнутые действию печатного процесса, а также проявляет живой интерес к фотоматону в первой серии автопортретов в 1964 году и к полицейским фотографиям в тринадцати диптихах из «Их разыскивает полиция» (1964).