Фотография. Между документом и современным искусством

Таким образом, концептуальное искусство вводит фотографию в современное искусство негативным, «парадоксальным» образом – через ее недостатки. Концептуальные художники обращаются к ней именно потому, что ее материальность и функциональность ставят ее в строгую оппозицию к традиционным ценностям живописи, заново обретшим силу в абстрактном экспрессионизме, но отвергаемым концептуальным искусством. Использовать фотографию, иначе говоря, передоверить художественное действие машине – означает некоторым образом присоединиться к программе «Параграфов о концептуальном искусстве»[533], где Сол ЛеВитт провозглашает основные принципы новой художественной практики. Последняя предположительно будет состоять в том, чтобы «заставить умолкнуть аффекты», освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова», считать исполнение «поверхностной вещью» и отказаться от «материальности, принимающей манеру за идею» – одним словом, ожидается, что эта практика приведет к предпочтению мысли и документальной модели и отвержению экспрессионизма и ремесленности в искусстве. Итак, на англо-американской художественной сцене конца 1960‑х годов выставить фотографические снимки значит определенным образом выступить в защиту новой версии искусства, одновременно развоплощенной и аналитической. В то же время это означает, что галереи художественного авангарда, пусть и робко, открываются для фотографии; что началось движение, которое в ходе последующих десятилетий завоюет для нее видное место. То обстоятельство, что введение фотографии в поле искусства могло совершиться только благодаря неустойчивому, но реальному резонансу между фотографией и концептуальным искусством, делает последнее более, чем инициатором, – условием, которое обеспечивает возможность нового сплава искусства и фотографии.

При этом фотография лишь изредка представлена как таковая и никогда не используется ради самой себя – только ради того, что ее свойства входят в резонанс с эстетическими предприятиями концептуальных художников. По крайней мере, так думают они, потому что их острая аналитика искусства больше, чем для краткого обзора, открывается навстречу фотографии, которую они в соответствии со своим учением считают простым носителем, столь же нейтральным, имперсональным и прозрачным, сколь и механическим. Они предполагают, что фотография – лишь чистый документ и не заслуживает никакого особого технического и формального внимания; ей отводится только роль визуального контрапункта к текстам, схемам, картам или вещам, которые концептуальные художники составляют, чтобы выстроить «высказывания» (концептуальное «высказывание» занимает место традиционного «произведения», а составление стремится уничтожить живописную композицию).

Так, Джозеф Кошут задумывает серию работ по принципу «Одного и трех стульев» (1965), где соседствуют предмет (в данном случае стул), увеличенная фотокопия взятого из словаря определения слова «стул» и фотография стула в масштабе 1/1, сделанная в том самом месте, где он выставлен. Составляя таким образом предмет, фотографию и текст, размещая в одном уровне реальное, речь и изображение, Кошут применяет в поле искусства метод, уже испытанный для представления дидактических и тавтологических ценностей в торговле и в научных музеях. Он замещает композицию составлением еще и для того, чтобы выступить против правил традиционного поля искусства: Дон Джадд квалифицировал композицию как «философию старого мира», Кошут со своей стороны утверждал, что она «предполагает неправильную конструкцию внутреннего магического пространства», унаследованную от «старых религиозных практик живописи»[534]. Кошут использует фотографию не потому, что она соответствует его вкусу, а скорее по причине ее предполагаемой конвергенции с его собственными эстетическими принципами: замещение традиционной композиции регистрацией (какой-то сцены), а затем составлением (последовательностью снимков). В фотографии различение уступает место повторению, которое довольно близко понятию «тавтология», отстаиваемому Кошутом. Помимо своего развоплощенного характера, фотография соответствует одному из главных стремлений концептуального авангарда конца 1960‑х годов: «Сделать произведение искусства, которое не было бы ни скульптурой (на полу), ни живописью (на стене)».