Фотография. Между документом и современным искусством

Наконец, работу Уорхола еще сильнее сближает с фотографией и в той же мере удаляет от живописи-как-живописи ее систематически серийный характер. Начиная с 1962 года его продукция полностью структурирована в серии: доллары, картины «Сделай сам», «Банки супа “Campbell’s”», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин», «Лиз», «Элвисы», «Джоконды», «Джеки», «Автокатастрофы», «Катастрофы» и т. д. Речь идет не о темах, которые художники более или менее свободно варьируют от одного полотна к другому, а скорее о сериях, где каждое полотно – единица, глубоко связанная с другими идентичностью формы. В противовес большому искусству, создающему настоящий культ уникальности и ауры произведения, искусство Уорхола насквозь серийно, как и фотография, сериграфия, товары и изображаемые сюжеты. Произведение, следующее логике индустриального продукта, позволяет глянцевому журналу некоторым образом проникнуть в музей, массовой культуре – вторгнуться на территорию культуры элитарной. Сам по себе закон повторения стремится уничтожить закон сингулярности, различия. Модель производства согласно спросу вытесняет мистику творчества: «Я сожалел о том, что не могу вечно писать одну и ту же картину, – заявляет Уорхол, – например, только банку супа и ничто другое. Как только кто-то захотел, раз – и сделал еще одну. В любом случае пишется одна и та же живопись, отличается ли она по виду или нет»[528].

Помимо Энди Уорхола, в 1960‑е годы широко используют фотографию в живописном процессе Том Вессельман и Джеймс Розенквист. В это время они еще доминируют на американской художественной сцене вместе с другими художниками поп-арта, такими как Клас Ольденбург и Рой Лихтенштейн, однако уже появляются новые художники, которые тоже будут пользоваться инструментом-фотографией, но в радикально иных модальностях. Речь идет о художниках концептуального искусства, а также лэнд-арта и боди-арта.

Фотография как носитель искусства

В работах Фрэнсиса Бэкона фотография выступает как инструмент и отсутствует на материальном уровне; у Энди Уорхола она является только этапом или операцией художественного процесса, инструментальная роль удерживает ее по эту сторону произведений. Напротив, в лэнд-арте и боди-арте положение фотографии, ее роль и мера очевидности ее присутствия меняются. Оба эти движения открывают фотографии доступ в поле современного искусства, и не только ей: часто ее сопровождают другие, нефотографические элементы (открытки, тексты, схемы, предметы).

Вспомогательное положение фотографии снова приводит к такому положению вещей, когда она материально, технически и пластически используется как чистая констатация, как тривиальный документ, нейтральное средство, автоматическая регистрация, банальная вещь в ряду других банальностей, простой инструмент – как носитель. Как правило, изображения небольшие, черно-белые, без особой заботы о композиции и даже о качестве снимка, как если бы имелось в виду ясно обозначить, что главное в произведении находится в другом месте, что фотография является в прямом смысле слова только аксессуаром, которым можно пренебречь или, по меньшей мере, поставить его на второе место. Таким образом, благодаря своей легкости и слабости ее материального носителя, благодаря возможности минимального вложения ручного труда, благодаря предполагаемому ею устранению индивидуальности, традиционно производимому впечатлению дефицита легитимности и особому формальному использованию, которому она подвергается, фотография способна соответствовать фундаментальному художественному феномену: ослаблению роли объекта в пользу подходов и процессов (с этой точки зрения знаковыми являются выставки «Когда позиции становятся формами» – Берн, 1969, и «Хеппенинг & флюксус» – Кельн, 1970, организованные Харальдом Цееманом).

Концепт: искусство об искусстве [529]

В самом начале января 1969 года в Нью-Йорке открывается выставка «5–31 января», которую впоследствии назовут первой выставкой концептуального искусства. Задуманная Сетом Зигелаубом совместно с художниками Робертом Барри, Дугласом Хюблером, Джозефом Кошутом и Лоуренсом Вайнером, выставка объявлена так: «0 объектов / 0 живописцев / 0 скульпторов / 4 художника / 1 Роберт Барри / 1 Дуглас Хюблер / 1 Джозеф Кошут / 1 Лоуренс Вайнер / 32 работы / 1 выставка / 2000 каталогов / Нью-Йорк, 52 ул., 44 / 5–31 января 1969 / (212) 288-5031. Сет Зигелауб». Другими словами, это четверо художников, не желающих быть ни живописцами, ни скульпторами, работы (works), не являющиеся ни произведениями, ни объектами[530], и каталоги, по существу конституирующие эпицентр события.