Фотография. Между документом и современным искусством

Представляется, что целостность этого художественного предприятия, где фотография на самом деле занимает довольно скромное место, определяется по меньшей мере четырьмя главными принципами. Наиболее очевиден, конечно, принцип «постоянного разъятия образа»[521], вкупе с принципом искусственности, согласно которому обновленный реализм предполагает «новый способ укрепления реальности через нечто дополнительное [искусственное]»[522]. Кроме того, Бэкон уверен и в другом принципе: «Почти всегда случайные изображения являются самыми реальными»[523]. Наконец, сходство у него всегда невероятно, оно может возникнуть только в экстремальной ситуации, когда художник утрачивает свое мастерство, в особого рода трансформации автоматизма, присущего его действиям, в забвении его техники: «Я хочу сделать похоже, но я не знаю, как сделать похоже»[524], – часто повторяет Бэкон.

Вплоть до своих последних работ начала 1990‑х годов Фрэнсис Бэкон сохраняет с фотографией отношения скорее чувственные и в определенном смысле парадигматические, чем практические. В начале 1960‑х годов, уже став достаточно известным, он участвует в огромном перевороте, который Энди Уорхол произвел в традиционных отношениях фотографии и живописи. В то время как фотография в картинах Бэкона действует виртуально и негативно, она позитивно присутствует в работах Уорхола, заимствующего у нее темы, формы и процессы. Бэкон пишет против фотографии, тогда как Уорхол подчеркнуто работает с ней, «желая быть машиной»[525] и осуществляя настоящее отделение искусства от живописи.

Уорхол-Машина: отделение искусства от живописи

Бэкон и Уорхол противоположны во всем: в своих работах, своих художественных практиках, концепциях культуры. Противоположны и их мастерские. Уже одно название знаменитой «Фабрики» Уорхола противопоставляет ее мастерским Бэкона, неописуемый хаос которых представляется мощной метафорой глубокого вклада личности в акт художества. В отличие от Бэкона, вполне пребывающего на территории большого искусства, Уорхол буквально стремится погрузиться в массовую культуру с ее ценностями, инструментами и процедурами. «Завод, – заявляет он, – это место, где конструируют вещи. Именно там я делаю, или, скорее, конструирую, мои работы. В моем художественном труде живопись могла бы занимать слишком много места, но это, во всяком случае, несовременно. Современны механические средства. Используя их, я могу принести искусство многим людям. Искусство предназначено для всех»[526].

Границы обозначены ясно: с одной стороны – завод, механические средства, конструирование, скорость, массовое распространение, с другой – мастерская, рука, медленность, уникальность. В художественном творчестве утверждается восходящая к Форду модель индустриального серийного производства и массового потребления. В этой концепции искусства фотография играет главную, хотя и неявную роль – роль главного инструмента в деле отделения искусства от живописи. С помощью фотографии и таких фотомеханических процессов, как сериграфия, Уорхол подрывает канонические ценности ученой культуры в пользу ценностей массовой.