Фотография. Между документом и современным искусством

Основное же достоинство фотографии состоит в том, что она вносит решительный вклад в процессуальный характер концептуальных работ, подобных «Одному и трем стульям», в их характер скорее «высказываний» (в становлении), чем «произведений» (завершенных). В «Одном и трех стульях» снимок должен был стать во всех отношениях (в том числе по размеру) подобным стулу. «То, что мы видели, глядя на предмет, должно было, – рассказывает Кошут, – быть идентично тому, что мы видели, глядя на фото; таким образом, надо было делать новую фотографию всякий раз, когда вещь выставлялась в новой среде». Это на первый взгляд незначительное условие сообщает процессуальный характер данной работе: форма меняется от одной выставки к другой, но принцип остается одним и тем же. В противовес неизменным произведениям-предметам искусства, издавна создаваемым для взгляда, концептуальные художники задумывают высказывания, всегда пребывающие в становлении, не обладающие неподвижной материальной формой, сделанные для мысли. «Работа сама по себе не ограничивалась тем, что видно. Нужно было, чтобы всякий мог модифицировать место, предмет, фото, не изменяя при этом работу как таковую: это означало, что можно получить произведение искусства, представляющее саму идею произведения искусства, в котором были бы неважны его формальные составляющие». Таким образом, концептуальное высказывание не является бесформенным, как можно было бы подумать, читая правила Лоуренса Вайнера, но «его форма есть только инструмент на службе у идеи».

Посредством фотографии концептуальное искусство производит настоящий переворот в природе того, что оно представляет: в то время как традиционные произведения являют собой видимые вещи со своим материалом и завершенной формой, концептуальные высказывания являются случайными, присутствующими здесь и сейчас актуализациями принципов или проблем, существующих лишь виртуально. Так в концептуальном искусстве совершается переход от порядка субстанций к порядку событий. Эти термины, заимствованные у Бергсона и Делеза, конечно, не входят в терминологию, используемую концептуалистами, и в особенности художниками «Искусства и языка», близкими скорее к Томасу Куну или к Витгенштейну. Тем не менее эти термины раскрывают радикальность позиции концептуализма, которую Кошут определяет как «искусство как идея как идея». В противоположность формализму, считавшему искусство совокупностью формальных проблем и подвергавшему его постоянной «угрозе овеществления», формула Кошута означает, что идея, или концепт, конституирует произведение само по себе (это «искусство как идея»), но прежде всего она предполагает, что творческий процесс должен состоять в трансформации самой идеи искусства (это удвоение: «искусство как идея как идея»). В этой перспективе роль художника состоит в том, чтобы «ставить под вопрос природу искусства»[535], произведения искусства являются «аналитическими высказываниями», а искусство – тавтологией: «Искусство – это определение искусства». Так достигается предельная точка, в которой искусство более не имеет тела, где «художник, будучи аналитиком, не вступает в прямые отношения с материальными высказываниями вещей».

Итак, концептуальное искусство, которое пренебрегало формой, материалом и композицией и стремилось поддерживать столь же новую, сколь и провоцирующую концепцию искусства, позволило фотографии преодолеть этап «дополнения к искусству» и открыло для нее желанные залы галерей и музеев, продолжая при этом считать ее простым средством и подчиняя ее абсолютно внешней по отношению к ней логике.

Описанная выше постановка под вопрос модернизма и буржуазных ценностей в искусстве не была изолированной. В течение 1970‑х годов аналитический шаг концептуального искусства в Соединенных Штатах, а затем в Европе сопровождается другими авангардистскими предприятиями, которые соединяют искусство с природой (лэнд-арт) или с телом и жизнью (боди-арт). Невзирая на их различия, часто глубокие, все эти направления авангарда в разной мере затронуты фотографией. Все они пользуются ею как простым носителем, достоинства которого исчерпываются минимальными функциями регистрации, репродукции и передачи изображения как можно более нейтральным и прозрачным способом. Именно на этом нулевом уровне, где фотография низведена до уровня прибора, где ее изображения еще не имеют права на признание и автономное существование, художники авангарда открывают перед ней дверь в мир искусства. Надо ли уточнять, что эта дверь ни в коей мере не является дверью в искусство, так как то использование фотографии, что тогда практикуют художники, никоим образом не предполагает ее независимости от изобразительного искусства?

Тело, природа: между исполнением и представлением