Фотография. Между документом и современным искусством

В этом контексте наиболее элементарная функция фотографии – зарегистрировать действие-процесс, происходящий на теле или на территории, преобразовать его в изображения-предметы и доставить их в места искусства, удаленные от мест протекания этих процессов. Венский акционист Герман Нитч использует фотографию только для того, чтобы документировать свои большие кощунственные, порнографические или сексуальные хеппенинги, – как и Мишель Журниак, в «Мессе тела» (1969) приглашающий публику причаститься облатками спиралевидной формы, изготовленными из его собственной крови. Сделанные без заботы о технической или эстетической стороне дела, снимки получились посредственного качества, они бедны информацией. Они только удостоверяют, что такая-то акция действительно имела место, но по-настоящему не дают о ней сведений. Если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что художникам и их окружению недостает технического умения обращаться с инструментом-фотографией, эти часто простоватые снимки обладают, как настаивает Аккончи, большим достоинством: они позволяют избежать возможного смешения произведения (акции) и его репродукции и сохранить за произведением его виртуальную чистоту случайного, эфемерного, событийного.

Начиная с 1965 года акционист Рудольф Шварцкоглер доверяет фотографии совершенно другую функцию, нежели простая передача действия. В это время он прекращает появляться на публике, предназначая свои акции для одного фотоаппарата и переходя таким образом от зрелищной логики и темпоральности к фотографической[546]. На смену бесконечно реагирующему телу зрителя приходит бесстрастная машина. В Соединенных Штатах в 1966 году Брюс Науман фотографирует свои жесты – например, в работе «Finger Touch with Mirrors» («Прикосновение пальца в зеркалах») – и свое тело в его наиболее элементарных функциях (сидеть, слушать, смотреть), а затем создает свой знаменитый «Автопортрет в виде фонтана» (1967), где он с обнаженным торсом выпускает изо рта тонкую струйку воды. Изображение как можно более нейтрально, однако это не сообщает ему документального характера. Напротив, оно подчиняется двойной художественной интенции: воздать честь «Фонтану» Марселя Дюшана и проиллюстрировать фразу «Истинный художник – это дивный световой фонтан». Затем для голограммы «Making faces» («Изготовление лиц», 1970) Науман делает фотографические этюды, на которых мнет свое лицо так, чтобы сделать его подобным бесконечно податливому художественному материалу и закончить ироническим и вымученным автопортретом.

Как и Аккончи, Крис Бёрден использует фотографию, живо сознавая ее изобразительные ограничения, ее неспособность надлежащим образом передать перформансы. Не питая иллюзий по поводу документальной надежности фотографии, Бёрден не доверяет ей одной заботу о том, чтобы установить прямую связь между исполнением и представлением. Напротив, он всегда интегрирует ее внутрь единства, в котором снимок, тщательно выбранный за его выразительную или означающую силу, соседствует с другими объектами и текстами. В перформансе «Trans-fi xed» («Проколотый», 23 апреля 1974) снимок представляет Бёрдена распятым на дверце багажника «Фольксвагена». Снимок сопровождается настоящей реликвией – парой гвоздей – и следующим текстом: «В маленьком гараже на Спидвей-авеню я поднялся на задний бампер «Фольксвагена». Я оперся спиной о зад машины, раскинув свои руки по крыше. Сквозь мои ладони в крышу машины были вбиты гвозди. Дверь гаража была открыта, и автомобиль наполовину выдвинулся на Спидвей-авеню. Мотор запустили на полную мощность, и он выл вместо меня. Двумя минутами позже его заглушили, а автомобиль закатили в гараж, дверь которого закрылась»[547]. Четко различая события, высказывания и видимости, Бёрден отделяет себя от обширных слоев фотографической литературы, издавна превозносившей полный изоморфизм между вещами, изображениями и словами, – именно эта иллюзия, в частности, питает известные дискуссии между репортерами и прессой, обвиняемой в том, что подписи под фотографиями искажают изображения и факты. Итак, видимость несводима к высказыванию, между ними есть разделение:

«Если высказывание и имеет предмет, то ему соответствует именно дискурсивный предмет, который не изоморфен предмету видимому»[548].