Фотография. Между документом и современным искусством

Без сомнения, именно Роберту Смитсону лучше всех удалось как в статьях, так и в художественных работах проблематизировать диалектику исполнения и представления, которую он связывает с диалектиками места и не-места (Site и Nonsite), отсутствия и присутствия, открытого и закрытого, внешнего и внутреннего, а также целого и части. «Поле схождения Site и Nonsite, – отмечает Смитсон, – создается последовательностью случайностей; это двойной путь, сделанный из знаков, фотографий и карт, принадлежащих сразу двум потокам диалектики. Эти два потока одновременно присутствуют и отсутствуют. Мы помещаем породу или почву, взятую в Site, в искусство (Nonsite) вместо того, чтобы помещать искусство на землю. […] Двух– и трехмерные вещи соответственно меняются местами в поле совпадений. То, что имеет большой размер, становится маленьким, а маленькое становится большого размера. Точка на карте увеличивается до огромной массы земли. Масса земли уменьшается до точки. Отражается ли Nonsite в Site как в зеркале или наоборот?»[550] Акции Смитсона в пустыне Мохаве, в ландшафтах Нью-Джерси и на Большом Соленом Озере, где он сделал «Спиральную пристань» («Spiral Jetty»), скорее означают открытие его мастерской навстречу измерению природы, чем разрыв с миром искусства, с галереями. Его работы «Место/Не-место» (1968) и «Спиральная пристань» (1970) обличают «утрату ремесла и провал мастерской»[551], являются скорее новой постановкой под сомнение модернистской эстетики, чем утверждением отказа от рынка искусства. Произведения Смитсона находятся на границе между открытой мастерской и закрытой галереей: «Спиральная пристань» одновременно представляла собой ландшафтное сооружение на одном из озер Юты и фильм, представленный в одной из галерей Нью-Йорка. Модернистской эстетике Роберт Смитсон противопоставляет эстетику энтропии, отмеченную сильным сознанием времени и обветшания, живым ощущением процесса неумолимого распада структур, разложения форм, разрушения мест: «Человеческий дух и Земля постоянно находятся на пути эрозии, – утверждает Смитсон. – Обрушение, осыпь, обвал – все это производит трещины внутри, в пределах мозга»[552]. В искусстве ржавчина, «связанная со страхом забвения, прекращения активности, энтропии, разрушения», опрокидывает технологическую идеологию профилированной стали, крепкого и твердого металла, фетишизированную такими художниками-модернистами, как Дэвид Смит или Энтони Каро. За пределами искусства опустошение, производимое энтропией, соперничает с постиндустриальными пейзажами заброшенных заводов и шахт, примером которых могут служить «Памятники Пассейика» («The Monuments of Passaic», 1967), серия из двадцати четырех маленьких квадратных черно-белых снимков. «Памятники» Пассейика, городка в штате Нью-Джерси, на самом деле представляют собой антипамятники: буровые вышки, канализация, автостоянка, заброшенный карьер, стена, испачканная граффити, пустыри, разоренные берега реки и т. д., без единого человека. В Пассейике порядок и рациональность индустриального общества потерпели крушение, вызвав хаос и катастрофу; структуры и системы там подверглись распаду.

Смитсон констатирует факты энтропийного распада с помощью «Инстаматика», которым он систематически пользуется с 1966 года. Такие его работы, как «Памятники Пассейика», созвучны маленьким инвентарным книгам Эдварда Рушея, также сделавшего (в как можно более нейтральной и анонимной манере) фотографии двадцати шести станций автосервиса между Оклахомой и Лос-Анджелесом – «Двадцать шесть заправочных станций» («Twenty-Six Gasoline Stations», 1963). Другая инвентарная книга в шестьдесят две страницы, «Все здания на Сансет-стрип» («Every Building on the Sunset Strip»), в 1966 году зарегистрировала все здания, улицы и перекрестки по обе стороны Сансет-Стрип, самого знаменитого участка бульвара Сансет. Книга представляет собой сложенную гармошкой длинную ленту, на которой находятся две фотографические панорамы, причем одна из них перевернута и размещена над другой[553]. Кроме того, Рушей опубликовал «Несколько квартир Лос-Анджелеса» («Some Los Angeles Apartments», 1965), «Девять бассейнов и разбитый стакан» («Nine Swimming Pools and a Broken Glass», 1968), «Несколько пальм» («A Few Palm Trees», 1971) и «Тридцать четыре парковки в Лос-Анджелесе» («Thirty-Four Parking Lots in Los Angeles», 1967). Предельная скромность моделей и впечатлений, полная нейтральность изображения и глубокая банальность тем – все способствует тому, чтобы породить ощущение пустоты, всеприсутствующего однообразия, диктатуры ничто.