Фотография. Между документом и современным искусством

Тем не менее смитсоновское использование фотографии представляет собой нечто большее, чем визуальная регистрация знаков энтропии или исполнение роли носителя, который движется между местом и не-местом, чтобы сделать эту энтропию видимой[554]. Темпоральное измерение энтропийной порчи и разрушения в данном случае передается с помощью конфронтации позитивного и негативного снимков одного и того же места. Инверсия ценностей разбивает очевидность документальности, придает снимку темпоральную плотность и сообщает ему вполне драматическое, то есть апокалиптическое, измерение[555]. Смитсон применяет эту процедуру в большинстве своих ландшафтных работ, таких как «Разгрузка бетона» («Concrete pour», 1969), «Частично зарытый в землю деревянный барак» («Partially Buried Woodshed», 1970), «Разорванный круг/Спиральный холм» («Broken Circle/Spiral Hill», 1971) и др.

Таковы произведения, в которых складывается другой способ использования фотографии – как материала современного искусства, и утверждается новая версия искусства – искусство-фотография, основанное на вполне признанном, небывалом и долгое время невероятном слиянии искусства и фотографии.

Фотография как материал искусства

Невзирая на сказанное выше, потребовалось ждать середины 1980‑х годов, чтобы фотография стала одним из главных материалов современного искусства. Эта эволюция весьма радикальна: разница между носителем и материалом не количественная – они различаются по своей природе. Конечно, боди-арт, лэнд-арт и концептуальное искусство сделали решающий шаг, вводя фотографию в залы галерей и музеев современного искусства, но в действительности эти движения отвели ей только второстепенное место носителя, предназначенного актуализировать в «non-site» искусства эфемерные и процессуальные произведения, задуманные вне его, для всегда единичного «site». Это второстепенное положение, когда фотографии очевидным образом отличаются от произведений, к которым они отсылают, выражалось чаще всего в технической и формальной посредственности снимков. Намеренный отказ художников от качества фотографий согласовывался с двойной позицией: с одной стороны – обозначить, что художественная работа находится вне представленных снимков, с другой – укрепить границу, разделяющую ценности искусства и фотографии, чтобы не допустить полного их слияния.

Таким образом, в качестве инструмента и носителя фотография использовалась без специальной обработки: бедное исполнение снимков было эквивалентно отказу от фотографического мастерства. Кроме того, снимки часто комбинировались с другими элементами (картами, чертежами, предметами и т. д.). Напротив, на стадии использования фотографии как материала искусства изображения выставляются обычно сами по себе, без экстрафотографических элементов, и часто являются результатом серьезной специфической работы. Бóльшую часть снимков, выставленных в 1970‑е годы, сделали не сами художники. Начиная с 1980‑х годов стало по-другому: художники превосходно владеют этой техникой, изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер. Фотография переросла свою старую подчиненную функцию инструмента или носителя, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

По правде говоря, движение, в результате которого фотография начиная с 1980‑х годов стала одним из главных материалов современного искусства, развивает ситуацию полувековой давности – авангард 1920‑х годов, когда в фотограммах и фотомонтажах фотография выступала в роли художественного материала.

Немецкие дадаисты Георг Гросс, Джон Хартфилд, Рауль Хаусман и Ханна Хёх в конце 1910‑х годов первыми обращаются к фотомонтажу как реакции на живопись, отвергаемую ими за нарастающую абстрактность, концептуальную пустоту, разрыв с реальностью. По их мнению, сразу после кровопролития Великой войны живопись должна претерпеть «радикальную трансформацию, чтобы сохранить связь с жизнью эпохи»[556], полной потрясений. Дадаисты в действительности считают искусство не средством ухода в очарованность мечтой или красотой, но выражением того раздирающего настоящего, где, согласно Раулю Хаусману, «человек является машиной, культура превратилась в лохмотья, образование замкнуто на себе, дух брутален, глупость повсеместна, и господином нашим стала армия»[557]. Очевидно, что с этой точки зрения прекрасные цвета и формы представляются «буржуазным жульничеством», перед лицом которого необходимо срочно «искать новое содержание, выраженное в новом материале»[558]. Такова роль фотомонтажей – скомбинированных и склеенных рекламных листков, фотографий, вырезок из журналов.