Фотография. Между документом и современным искусством

В фотограммах авангард 1920‑х годов использует фотографию иначе – как художественный материал. Немецкий живописец Кристиан Шад обращается к фотограмме с 1919 года, в 1921‑м за ним следует американский фотограф и художник Ман Рэй, а еще через год – Мохой-Надь. Они называют фотограммой фотографическое изображение, световой силуэт предметов, полученный в лаборатории без аппарата, прямым помещением предметов на светочувствительную бумагу и последующим воздействием солнца. Фотомонтаж, который отправляется от готовых снимков, наследует от фотографии ее материал и ее оптический миметизм, но отказывается от съемки и от присутствия вещей; фотограмма, в свою очередь, является съемкой, произведенной без оптической системы, световым следом без миметизма. Это своего рода натуральное изображение, произведенное только светом, без действия руки и машины. Фотомонтаж – это ручное конструирование изображения без вещей, тогда как фотограмма – чисто химическая съемка вещей независимо от их формы.

Согласно Мохой-Надю, который разделяет фотографию на две гетерогенные части – оптическую систему и фоточувствительный слой, – именно в последнем заключены художественные возможности фотографии. Таким образом, фотограмма превозносится как способ «выполнять основную творческую цель фотографического процесса: способность удерживать фоточувствительные сущности»[568]. В глазах художников способность фотографии благодаря фотограмме освобождаться от ограничений мимесиса открывает перед ней широкий путь чистого творчества… вплоть до абстракции. Фотограмма, таким образом, воспринимается как «живопись, выполненная светом»[569], как преодоление (утилитарной) фотографии в новом и настоящем искусстве – «искусстве абстрактного светового изображения». Мохой-Надь утверждает, что с помощью светочувствительности обретается та же художественная суверенность, что и с помощью полотна и кистей: «Композиция световых эффектов в этом суверенна, она зависит только от желаний творца и свободна от ограничений и случайностей, навязываемых предметом»[570]. Освобождая свет от его привязанности к вещам, фотограмма трансформирует фотографическую копию в искусство. Энтузиазм современности побуждает Мохой-Надя даже пророчествовать, что фотограмма возвещает новую эру художественного творчества – эру, когда ручная живопись на полотне с помощью кисти и красящих субстанций отступит перед световыми фресками, когда световые мастерские займут место академий живописи. Что касается сюрреалистов, для них фотограмма – это способ трансформировать видимости, играть с контрастами прозрачного и непрозрачного, экспериментировать с необычными чувственными сближениями, позволяющими немного приоткрыть тайну вещей.

Фотомонтажи и фотограммы неотделимы от новых способов видения. Так происходит в Германии, где «Новое видение», фотография художников, во всех отношениях противостоит двум движениям в фотографическом искусстве – пикториализму и «Новой вещественности».

В то время, когда пикториализм ставит фотографию в зависимость от искусства, подчиняя ее живописной модели, Ласло Мохой-Надь публикует свою работу «Живопись, фотография, фильм» («Malerei, Fotografi e, Film», 1927)[571], которая отмечает рождение «Нового видения» и движения немецкого модернизма. Различие с пикториализмом тем более велико, что превосходит эстетическое, достигая плана почти физиологического. В «Новом видении», объясняет сегодня Оливье Люгон, фотографический процесс в меньшей степени служил «созданию произведений искусства в традиционном смысле слова, чем совершенствованию и расширению слишком ограниченного человеческого видения. Он был средством выражения или репродукции в меньшей степени, чем орудием перцепции, визуальным протезом, который сделал возможным беспрецедентное расширение чувственных возможностей человека»[572].