Фотография. Между документом и современным искусством

В 1863 году, когда Мане выставляет свой «Завтрак на траве», фотография пользуется огромным успехом у буржуа, которые, «все как один уподобившись Нарциссу», бросились в фотостудии на Больших бульварах заказывать свои фотографические портреты. Однако это повальное увлечение визуальностью, свойственное победившему нарциссическому классу, почти не имело художественной мотивации, поскольку для большинства буржуа в то время искусство прежде всего ассоциировалось с живописью – конечно, не с Мане, а с наследниками классической традиции: Месонье, Фландреном, Верне или даже с посредственными художниками, обладавшими «исключительным вкусом к Реальному» и приводившими в такое отчаяние Бодлера, для которого фотография является крайним выражением «глупости» публики, убежденной, что «искусство может быть только точным воспроизведением природы»[474].

Чтобы исследовать все оттенки бодлеровского предубеждения, прямо связывающего фотографию с тривиальным вкусом публики и с второстепенной живописью, столь ценимой массами за ее прилизанность, пришлось бы рассмотреть, как в первой половине XIX века одновременно изобретаются буржуазная публика и буржуазный вкус, живописная практика, способная их удовлетворить, новая индустриальная цивилизация и фотография, которая становится одним из главных ее носителей и символов[475]. Нас же будет занимать вопрос о том, как фотография влияет на живопись во второй половине века.

С момента своего появления в 1839 году, прежде чем она смогла составить конкуренцию существующим изображениям, фотография уже была сильным свидетельством о том, что изображения не смогут остаться вне глобального процесса индустриализации, что скоро машина вторгнется и в этот сектор, чтобы соперничать с рукой. Эта конкуренция оказала глубокое воздействие на живопись, породив в ней чувство нарастающей неприспособленности, то есть объективной ненужности в обществе, где изображения производятся индустриально, где механизация и разделение труда со всех сторон теснят ручное ремесло. При этом осуществляемое фотографией наступление на ценность руки в живописи болезненнее воспринимается художниками, так как оно сочетается с глубокими потрясениями, уже пережитыми их ремеслом с появлением фабричного производства и продажи расфасованных в тюбики красок. Таким образом, индустрия одновременно влияет на живопись снаружи, через фотографию, и изнутри, через угасание старой традиции растирания красок, которая в течение долгого времени играла важную роль в обучении ремеслу художника, в передаче цеховых приемов от учителя к ученику[476].

Влияние новой индустриальной модели на живопись раньше всего проявилось после 1848 года в барбизонской школе: легко транспортируемые краски в тюбиках соответствовали новой практике пленэра, разрабатываемой в то время художниками (например, Добиньи); кроме того, художники-барбизонцы много общались с фотохудожниками, которые приходили в лес Фонтенбло работать рядом с ними (как делал, например, Гюстав Ле Гре). Эстетические ответы, которые дают на эти вызовы художники-барбизонцы, в течение следующих десятилетий будут подхвачены и развиты импрессионистами, а затем – дивизионистами. В целом различные направления живописи второй половины XIX века в своей практике будут оказывать двоякое сопротивление эффектам индустриализации: либо подражать противнику, в данном случае – фотографии, либо осваивать новые территории, увлекая живопись в пространства, недоступные для фотографии.

Инкорпорировать фотографию

Современная живопись начинается в Барбизоне, когда художники покидают искусственность мастерских ради пленэра, начинают работать не in situ, на месте, а на дневном свете, таким образом вырабатывая эстетический ответ на конкуренцию со стороны рождающейся фотографии[477]. Добиньи раньше всех оказался готов отдать предпочтение свету, а не оттенкам, и работать исключительно снаружи – в частности, в мастерской, которую он устроил себе в 1857 году на кораблике, дрейфующем по течению Уазы. Добиньи прежде многих других разрушает традиционное противопоставление пленэра, предназначенного для эскизов, и мастерской как основного места работы живописца.

В отличие от мастерской, пленэр дает эффект соприсутствия (физического контакта) предмета изображения и полотна, что соответствует новому режиму копии, который фотография как раз в то время вводит в область изображений. Работа на пленэре, ведущая к отказу от мастерской и связанных с ней конвенций школы, возникает в результате глубоких изменений в живописи. Пленэр означает физическое и символическое отделение картины от мастерской, прямое прикрепление ее к предмету изображения и в конечном счете подчинение живописи новому закону, устанавливаемому в тот период фотографией, – закону смежности вещи и ее образа.