Фотография. Между документом и современным искусством

Знаменитая выставка «Фильм и фото» («FIFO»), которая собирает в 1929 году в Штутгарте более тысячи немецких, а также голландских, швейцарских, американских и советских работ, однозначно воспринимается современниками как триумф «нового стиля в фотографии»[444], как манифестация «решительного переворота, совершившегося в способе видения». Эта новая манера видеть характеризуется радикальным обесцениванием глаза в пользу объектива. Пикториалисты хотели насколько возможно освободиться от фотографического объектива, считая его вульгарным аксессуаром, стремились реставрировать естественное, по их мнению, субъективное видение человеческого глаза, используя размытость как пластическое средство для достижения этой цели. Напротив, современное фотографическое искусство принимает за эталон объектив, механический глаз науки, «в некотором смысле – сверхчеловеческий способ видения»[445]. «Несознательную линзу» оно предпочитает «глазу, связанному с сознанием», отягощенному субъективной плотностью индивида. Объектив регистрирует частичные виды вещей один за другим, тогда как человеческий глаз суммирует и синтезирует потоки образов, чтобы выработать общий концепт вещи. Прямой несознательный механический взгляд противоположен вторичности, субъективности синтезирующего глаза. Естественным отныне считается не глаз, а объектив: «Фотоаппарат, который лишен сознания, обладает более естественным взглядом, чем глаз; он является органом чистого видения, поскольку не может делать ничего другого, кроме как видеть»[446]. Почти симметрично противостоящие друг другу версии фотографического искусства, пикториализм и «Новая вещественность», служат, если угодно, подтверждением изменчивости определения искусства, когда речь идет о фотографическом искусстве. Понятие фотографического искусства колеблется между гибридизацией и чистотой, вмешательством руки и машинной передачей, традицией и современностью, увлеченностью глубиной и пристрастием к поверхности вещей. Другие движения, такие как «Субъективная фотография» Отто Штайнерта и более близкая к нам творческая фотография, дорогая Жан-Клоду Лемани, также предложат другие версии фотографического искусства.

Искусство субъекта: «субъективная фотография »

Сразу после Второй мировой войны в Германии, страдающей от последствий нацизма, в условиях холодной войны и восстановления разрушенной страны, Отто Штайнерт и несколько немецких фотографов основывают группу «Фотоформа» («Fotoform»), а затем движение «Субъективная фотография» («Subjektive Fotografie»). Поначалу группа существует на периферии профессионального сообщества, но «Международная выставка современной фотографии» в Саарбрюккене в 1951 году, организованная Штайнертом совместно с Ханнесом Нойнером, Тео Зигле и историком искусства Йозефом Адольфом Шмолем (Айзенвертом), обеспечивает движению широкую известность. Экспозиция, которая «стремится представить избранные работы творцов современной фотографии»[447], как европейцев, так и американцев, циркулирует по Европе, а затем представлена в Рочестере; за ней в 1954 и 1958 годах последуют две другие выставки. Цель выставки – способствовать появлению нового поколения фотохудожников. Она направлена также на восстановление культурных связей, разорванных нацизмом (в этом смысл отделов, посвященных Мохой-Надю и Герберту Байеру) и выражает стремление к миру, примирению народов. «Фотография для нас является наиболее эффективным способом достичь ясного видения мира, где мы живем, – отмечает Штайнерт. – Общедоступная и простая в исполнении, эта техника – верное средство способствовать взаимопониманию народов»[448].

Это экуменическое измерение выставки, служащей неким ответом на ужас и еще свежие раны, согласуется у Отто Штайнерта с пониманием, что в послевоенный момент «ясное видение мира» необходимым образом должно основываться на переоценке субъекта, разрушенного долгими годами нацистской диктатуры и испытаниями лагерей. «Новый фотографический стиль – необходимость нашего времени, – поясняет Штайнерт. – Название этой выставки – «Субъективная фотография», и эта формула подчеркивает ее особый характер: ориентацию на творческую личность фотографа в противоположность прикладной фотографии иллюстрации или документа. Итак, эта выставка главным образом посвящена фотографии, в которой художник подверг данные внешней реальности трансформациям, выявляющим его личное видение мира»[449].