Фотография. Между документом и современным искусством

Независимо от того, сознают это деятели фотографии «Новой вещественности» или нет, за ее кажущейся нейтральностью скрываются цели власти. Работы Ренгер-Патча этого также не избежали. Переход от предполагавшегося вначале названия «Вещи» к окончательному «Мир прекрасен» уточняет его истинные цели: не только «восстановить» объективность вещей мира, но и прославить мир машин, индустрии, товаров – все то, что пикториализм отказывался видеть и пытался преобразить в своей практике, механизмах, изображениях. «Мир прекрасен» состоит из ста снимков: очень крупные планы растений и животных, шесть лиц, «маленькие уголки природы» (Бодлер), фрагменты вещей, части зданий, детали машин, участки промышленных предприятий, серии фабричных предметов или машины серийной структуры, а также сопоставления изображений – например, высокая печь и готический свод, железнодорожный мост и неф церкви, два огромных портовых крана. Крупные планы, четкость, детальность и графическая структура кадра создают захватывающий ансамбль, который современники единодушно (или почти единодушно) восхваляют. Курт Тухольский предпочитает фотографии растений и веществ, но тем не менее отмечает, что сборник «показывает наше время», и в особенности то, как «техника вошла в природу»[435]: металлические конструкции похожи на леса, растения – на машины, железнодорожные мосты – на церковные нефы. В этом источник силы сборника: он прославляет индустриальное общество, не сосредоточивая взгляд на нем самом, но фотографируя растения и животных в той же манере, что машины, заводы и церкви. Ренгер-Патч в некотором роде «натурализует» и культивирует индустрию. Машины естественно и гармонично (значит, неоспоримо) вписаны в мироздание, в длинное время материи, природы, флоры и фауны, а также человечества и цивилизации. Напротив, «механическая передача» природных вещей и выявление в них геометрических структур соотносят видимое разнообразие мира со структурированной красотой индустриальных, механических, серийных форм. Ренгер-Патч дает зримую форму модернистскому убеждению в том, что индустрия имманентна миру, является его завершением.

Выбор предметов для показа, машинный характер, особая манера преображать любую вещь в индустриальный объект и эстетическая ориентация, в которой техника становится основанием красоты, в определенном смысле сводят фотографию «Новой вещественности» и индустрию в единое целое. Пристрастие к индустрии утверждается также в том, что «Новая вещественность» скрывает, оставляет в тени эксплуатацию и общественную борьбу, жизнь и внутренний мир людей. По мнению Оскара Шюрера, «Ренгер-Патч не стремится внести в индустриальный феномен патетическое содержание»[436]: он направляет на промышленные предприятия взгляд, «лишенный человеческой чувствительности». Силой своей объективности эта фотография сводит мир к вещам, а вещи к механизмам. Это мир без человека, он лишен социальной плотности, субъективности; и если он прекрасен, это происходит оттого, что омывающий его свет делает видимыми мирные и гармоничные области растений и машин и покрывает тенью человеческие беспорядки, оттого, что этот мир увиден взглядом, который остается на поверхности вещей.

Поверхность вещей

Фотографическая визуальность «Новой вещественности» фундаментальным образом обращена к поверхности. В этом еще одно ее отличие от пикториализма, а также причина того, что в социальном плане она подвергается критике со стороны современников. Раздраженный забвением человека, труда и общества ради механизмов, исполненный недоверия к своего рода слепоте, которая состоит в том, чтобы видеть в мире только вещи и их красоту, Фриц Кур бросает сильное возражение: «Разве мир только прекрасен?» Автор рекомендует Ренгер-Патчу «однажды сходить посмотреть на гнездо клопов или на жилище рабочих, лучше всего – сельскохозяйственных». «Возможно, – добавляет он, – удастся также сделать очень милые фотографии в наших современных централах и тюрьмах»[437]. Словом, мир прекрасен, если держаться только видимости, поверхности, вещей. В 1931 году Вальтер Беньямин связывает «Новую вещественность» с модой и рекламой и низводит ее до уровня фетиша, чистого продукта кризиса социального порядка: эта «фотография способна изобразить во всех подробностях любую банку консервов, но не способна передать ни одно из человеческих взаимоотношений, с которыми она соприкасается»[438]. Помещение фотографии рядом с модой, рекламой, коммерциализацией на стороне, противоположной знанию и «разоблачению», по сути декларирует ее провал, оценивает ясность как приманку, простой поверхностный эффект, а главное – приводит к оспариванию претензий фотографии на объективность, к обвинению ее в слепоте перед лицом общественных и человеческих феноменов, к упреку в том, что она видит только вещи.