Фотография. Между документом и современным искусством

Встают вопросы о том, способна ли модернистская фотография на «разоблачение», ведет ли ясность к знанию, какова познавательная эффективность фотографической позиции «восстановления» вещей. В противоположность Ренгер-Патчу, Беньямин вместе с Брехтом утверждает, что «разоблачение» не достигается ни съемкой, ни восстановлением, ни конструкцией: «Простое “воспроизведение реальности” менее чем когда-либо способно объяснить что бы то ни было в реальности. Фотографии заводов Круппа или AEG почти ничего не рассказывают об этих учреждениях. Истинная реальность ускользнула, осталось функциональное. Например, сам завод овеществляет человеческие отношения, но нимало не выражает их. Таким образом, мы имеем дело с чем-то “сконструированным”, “искусственным”, “сфабрикованным”»[439].

Эти различия в понимании фотографии основываются на различии в понимании реальности. С точки зрения «Новой вещественности», «структура, материал, поверхность предмета являются его единственной и полной реальностью»[440]; следовательно, фотография, которая ясно «восстанавливает» видимость, есть «бесценное средство познания природы». Продукты превалируют над способами производства. Брехт и Беньямин, напротив, хотят возвратить реальности социальную плотность, выйти за пределы поверхности вещей. По их мнению, реальность нельзя зарегистрировать прямо, через восстановление или съемку, но можно изобрести непрямо, когда мы производим «нечто» отличное от нее. «Разоблачение» действует через различие, а не через повторение, как думал Ренгер-Патч. Кроме того, модернистская привязанность к поверхности отличается от пикториалистского поиска глубин с помощью ручного вмешательства, от утверждения субъективности фотографа-художника, эстетической интерпретации.

«Новая вещественность» всеми силами отвергает субъективную плотность индивида, особенно в практике портрета. В противоположность традиционному портрету, который стремится выразить личность, душу или страсти модели, модернистская концепция благодаря систематическому использованию приближения, резкости, увеличения, а также глянцевой бумаги сильной контрастности «акцентирует в портрете эффект поверхности»[441]. По мнению знаменитого немецкого критика Вилли Варштата, «присущая фотографии способность представлять поверхность предметов в ее мельчайших деталях, точно снимать каждую пору кожи, мелкую морщинку, бородавку, волосок раньше считалась нехудожественной, механической. Сегодня [1930] мы стремимся к этому эффекту поверхности и ценим его именно потому, что он является чисто фотографическим и отличается от нашего видения: он представляет нам вещи иначе, чем мы их видим». После живописной, нефотографической глубины пикториализма – «чисто фотографическая» механическая поверхность «Новой вещественности». После пристрастия пикториалистов к субъективности человеческого глаза и их подозрительного отношения к чрезмерной объективности оптики – современное видение, основанное на механике, на возможностях фотографии и отличиях ее от глаза. Визуальность поверхности, механическая и объективная, заменила визуальность глубины, человеческую и субъективную. Совершился переход от «тогда» к «теперь», изменилась парадигма фотографического искусства.

Лицо представлено как пейзаж или как вещь, не имеющая внутреннего измерения. Старые жанры портрета, натюрморта или пейзажа сводятся к поискам все того же эффекта поверхности. «В новом фотографическом портрете» используются «ситуации и позы, которые раньше никогда не рассматривались как достойные фотографирования»[442]: человек спит в поезде, работает или смеется. Наряду с удачными с точки зрения позы моментами представлены случайные моменты[443] действий и повседневного поведения. Принцип композиции вытеснен «непредвиденностью, бездумностью» моментального схватывания. В новом портрете выражается уже не глубина бытия, а случайное, мимолетное, «все, что искрится жизнью». Снова глубина и поверхность: бытие требовало медленности, устойчивой позы, композиции; сверкание жизни ловится мгновенными снимками, «взятыми с поднятой руки», фрагментарными видами. Другая концепция индивида, другие формы, другая визуальность.

Сам фотограф-художник лишен человеческой плотности. У него есть ремесло, но нет внутреннего мира, что отличает его от художника. Насколько несправедливо сводить картину к репрезентации внутреннего мира художника, настолько ошибочно сводить фотографию к объективной и механической репродукции вещи, не способной выразить фотографа. После оптических излишеств «нового видения» и субъективных преувеличений пикториализма «Новая вещественность» намерена следовать этике смирения перед природой и сдержанности фотографа.