Фотография. Между документом и современным искусством

Выше уже говорилось о том, как Шерри Ливайн делает фотокопии снимков знаменитых современных фотографов – Уолкера Эванса, Эдварда Уэстона и Элиота Портера – таким образом, что копии почти неотличимы от оригиналов. При этом фотография выступает для нее и как предмет, и как инструмент апроприаций и исследований. Ливайн использует фотографию для того, чтобы энергично заявить, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантиями художественной ценности, что последняя пребывает скорее не в самой вещи, а в контексте, что модернистская система искусства отныне недействительна. После Шерри Ливайн апроприационистский принцип изображения изображений получит широкое распространение. Например, серию Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) составляют большие фотографии гор. Как видно из названий, снимки не сделаны с натуры, а пересняты с изображений гор, напечатанных в журналах. Создавая дистанцию между представленными большими снимками и скромными изображениями, от которых они происходят, подвергая осмеянию канонические жанры истории искусства, затуманивая идентичность вещей, совершая игровую инверсию иерархий, искусство и фотография ставят под вопрос свои традиционные ценности. Доминик Ауэрбахер, со своей стороны, фотографирует фотографии, появившиеся в каталогах продаж по почте (1995); Эрик Рондпьер снимает кадры из фильмов с субтитрами, совмещая фильмический, текстуальный, фотографический и видеографический материалы; Михаль Ровнер фотографирует события вой ны в Персидском заливе с экрана телевизора. Эти возвратные движения передают разрыв связи между человеком и миром, истощение изображения-действия, каким долгое время объявлял себя репортаж, и превращение человека в зрителя[654]. Теперь речь идет уже не о подражании природе, к которому восходит фотография, но о подражании культуре, подражании второго порядка. Происходит подражание подражающим произведениям. Показывается уже не бытие через вещи, а изображение через палимпсест[655]. В искусстве-фотографии аллегория превалирует над запечатлением.

Начиная с 1980‑х годов проявляется другой аспект аллегории в творчестве – руина, фрагмент, дробление, незавершенность, неполнота. Вальтер Беньямин настаивает на том, что «все фрагментарное, беспорядочное, нагроможденное имеет отношение к аллегорическому»[656]. По его мнению, «в поле аллегорической интуиции изображение – это фрагмент, руина»[657]. Произведения, выполненные в форме руин, физически вписаны в определенное место, задуманы для него, как это было в 1970‑е годы со «Спиральной пристанью». Роберт Смитсон сделал эту работу специально для Соленого озера, приспособив ее к его топографическим особенностям и психологическим коннотациям, зная, что она обречена на исчезновение, поглощение водами озера. Он использовал фотографию именно для того, чтобы подчеркнуть эфемерный характер работы, но, как мы уже видели, фотография выступает здесь не как художественный материал, а как простой документ. В ходе следующего десятилетия некоторые художники, напротив, вводят фотографию в саму материю своих городских произведений in situ, в особенности имеющих политический резонанс (об этом ниже): так, Кшиштоф Водичко устраивает ночной показ огромных диапозитивов на символических зданиях власти, Деннис Адамс показывает некоторые тайные силы, действующие в городах и вмешивающиеся в их жизнь, Томас Хиршхорн устанавливает в качестве антимонументов на перекрестках улиц профанные, ничтожные и эфемерные алтари в честь художников, писателей и философов – Мондриана, Карвера, Делеза («Алтари» – «Autels», 1997–2000). Работы Хиршхорна носят фрагментарный, беспорядочный характер, представляют собой скопление разнообразных незначительных элементов, как в кабинете барочного алхимика. Тот же прием мы находим и в работах Петера Фишли и Давида Вайса. Очевидно таков их фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge», 1986–1987), где представлена цепь химических и механических взаимодействий между множеством разнородных предметов, нагроможденных на земле; такова и фотографическая серия «Изображения, взгляды» («Bilder, Ansichten»), где беспорядочно собраны образцы эстетических стереотипов, свойственных туристической фотографии.