Фотография. Между документом и современным искусством

Эта игра провокационного смешения, столь характерная для постмодернизма определенного толка, переходит границы тела и его жидкостей, когда афрокубинец Серрано, постоянно ищущий тематических конфликтов, без всяких раздумий снимает одетых в капюшоны с прорезями для глаз членов ку-клукс-клана («The Klan», 1990) параллельно с серией бездомных («The Nomads», 1990) с соблюдением одних и тех же процедур: эстетизации, монументализации и героизации субъектов – и это во имя переопределения границ неприемлемого и полной политической независимости. Весьма постмодернистская антиполитическая позиция Серрано противостоит как утопиям открыто политического характера некоторых современных художников (например, Ханса Хааке), так и возможным мирам, которые характеризуют произведения других художников, задержавшихся в модерне.

От запечатления к аллегории

Наконец, одна из самых сильных характеристик искусства-фотографии состоит в том, что благодаря ему произошло обновление аллегории в современном искусстве. Аллегория полностью соответствует функционированию самого материала-фотографии и служит эстетическим принципом многих произведений, созданных после модернизма. Можно предположить, что с появлением искусства-фотографии открывается двойной режим благоприятствования аллегории: со стороны постмодернистских художественных практик, многие из которых пользуются основными принципами аллегории, и со стороны материала-фотографии, функционирующего в режиме, далеком от запечатления. Насколько снимок служит опорой для документальной идеологии и для всей системы фотографии-документа, настолько в искусстве-фотографии он играет лишь вторичную роль, поддерживая аллегорию. Итак, фотография переходит от документа к современному искусству, от запечатления к аллегории. Совершается поворот от риторической фигуры запечатления (иначе говоря, от похожего, такого же, механического повторения, унисона, истинности) к фигуре аллегории, которая, напротив, двойственна, многозначна, несет в себе различие и вымысел. Переход фотографии от запечатления к аллегории удваивается переходом от вещи самой по себе к вещи другой по отношению к данной вещи: «В руках аллегориста вещь становится другой вещью»[651], – отмечает Вальтер Беньямин.

Аллегория характеризуется двойной структурой, первая часть которой (ясный, прямой смысл) отсылает ко второй (скрытому, переносному смыслу), причем при переходе от прямого смысла к переносному совершается также переход от отдельного к универсальному (религиозному, нравственному, философскому). Так у Платона пещера служит для того, чтобы представить степени познания и бытия. В «Максимах и размышлениях» Гете противопоставляет аллегорию, где частное выступает только как пример общего, символу, в котором частное не нацелено только на общее. Кроме того, в символе существуют отношения аналогии, сходства между чувственным означающим и интеллигибельным означаемым: белизна – символ невинности, кровавый венец – знак несчастья. Одним словом, аллегория является выражением идей в изображениях, тогда как символ посредством изображений дает ощущение от идеи.

В более широком смысле механизм аллегории состоит в удваивании одного текста (или изображения) в других, в чтении одного через другое, как это делает критика, создающая тексты об исходных текстах и образах. Действительно, аллегория функционирует по принципу палимпсеста[652]: аллегорическое произведение не ставит своей целью восстановить первоначальное, утраченное или затемненное, значение (это не герменевтика), оно добавляет и подставляет новое значение к предыдущему. Аллегорическое дополнение одновременно является добавлением и замещением, оно встает на место предшествующего значения, которое стирается или закрывается, как в палимпсесте. Идеал фотографии-документа, напротив, состоит не в том, чтобы заместить реальное или вытеснить его, но в том, чтобы передать его с максимально возможной верностью.

Отталкиваясь от работ об аллегории Вальтера Беньямина и Поля Де Мана, Крэйг Оуэнс в 1980 году приходит к выводу, что в произведениях после-модернизма отмечается возрождение аллегорических моделей в противоположность жестким исключениям, свойственным модернистской критике: «Апроприация, “специфика места”, эфемерность, аккумуляция, игра дискурсов, гибридность – эти различные стратегии характеризуют значительную часть актуального искусства, отличая его от модернистских предшественников»[653]. Добавим, что для большинства этих художественных стратегий материал-фотография является несущей конструкцией, а машина фотографии становится одной из моделей и объектом исследования.