Фотография. Между документом и современным искусством

С 1977 по 1980 год Синди Шерман работает над своей знаменитой серией «Кадры из фильмов без названия» из шестидесяти девяти черно-белых снимков, посвященных стереотипным представлениям о женщине в американских СМИ и кинематографе 1950‑х годов. Хотя эти снимки имеют вид кадров из фильмов, в действительности они полностью придуманы, поставлены и сфотографированы самой Синди Шерман в соответствии с простонародными изображениями второсортного кино, фотороманов, желтой прессы и телевидения. Серия посвящена подробному описанию стереотипов одиночества и фрустрации западной женщины послевоенного времени: брошенная возлюбленная («Без названия #6»), молоденькая невинная девушка, мечтающая о прекрасном принце («Без названия #34»), удовлетворенная, но скучающая любовница («Без названия #11»), женщина в слезах перед пустым стаканом («Без названия #27»), избитая женщина («Без названия #10»)… Замкнутые в своем внутреннем мире, все эти женщины приговорены к домашней работе («Без названия #3 и #10»), ожиданию, вынуждены скрывать свои желания («Без названия #14»). Когда они чем-то заняты, со стороны они выглядят либо соблазнительными, как молодая библиотекарша («Без названия #13»), либо бесшабашными, как автостопщица («Без названия #48»). Редко среди них встречаются такие, как молодая секретарша из Сити («Без названия #21»), для которой главным является ее работа. К тому же они погружены в холодную и подавляющую городскую архитектуру («Без названия #63») и подчинены власти всеприсутствующего взгляда («Без названия #80»). На самом деле работы серии объединяет именно это: женщины всегда находятся под воздействием анонимного взгляда власти, в котором угадывается мужское начало. Будучи продуктами мужского желания и взгляда, стереотипы соединяют в себе власть и контроль, осуществляемый патриархальным обществом над женщинами: над их энергией, их деятельностью, их чувствами, желаниями, телом.

В то же самое время, но в другом жизненном мире и в рамках другого пути американский художник и искусствовед Джон Копланс начинает фотографическую работу, полностью сосредоточенную на его собственном теле. На его больших черно-белых снимках отобраны и изолированы определенные части тела: ноги, колени, ягодицы и особенно руки. Копланс рассматривает тело вне его нарративного или эротического измерения, участок за участком, как энтомолог. Увиденное вблизи, всегда без головы, раздробленное крупным планом и увеличением, тело редуцируется до соположения внешних членов, систем и механизмов. Это тело, сведенное к эпидермису, поверхности, не обладающей толщиной, художник использует как художественный и игровой материал. Он играет с ним, трансформируя свои ноги в египетское архитектурное сооружение, заставляя руку улыбаться или превращая ее в большую скульптуру[643]. Именно так, с помощью юмора, о котором Жиль Делез говорит, что он ведет начало от «двойного уничижения высоты и глубины в пользу поверхности»[644], Копланс вытесняет наррацию и историю искусства и отменяет единство тела ради искусства фрагмента и кожи.

В то время как Копланс остается на уровне кожи, точно передаваемой с малейшими жилками и деталями, некоторые художники 1990‑х годов пытаются пройти ее насквозь – не для того, чтобы погрузиться в плоть или исследовать органы тела, а чтобы получить доступ к выделениям, жидкостям и секретам, пронизывающим тело. Томас Флоршютц инициирует это движение серией цветных фотографий очень большого формата, как правило образующих диптихи и триптихи и показывающих тело с еще меньшего расстояния, чем у Копланса, – до такой степени, что малейшее выделение разжижает структуру кожи и сообщает ей трупный вид; равным образом и до такой степени, что становится трудно понять, к какой части тела относится изображенный фрагмент. В противоположность изображениям Копланса, в которых кожа, дух – и юмор – субъекта звучат в унисон, изображения Флоршютца возникают из безнадежного признания полной дезинтеграции. Эта отмена субъекта совершается объединенным воздействием крайней фрагментации и кажущегося разъятия плоти. Она удваивается собиранием в диптихи и триптихи телесных фрагментов, настолько неопределенных, что они становятся взаимозаменяемыми. Кажется, что можно перекомпоновать тело в некую гуманоидную форму, в которой слишком мало человеческого, чтобы она могла быть субъектом. Одновременно с тем, как показанная Коплансом фрагментация тела радикально ниспровергает и делает устаревшей традиционную форму ню, а прочность плоти исчезает в работах Флоршютца, растворение видимостей неумолимо продолжается у таких разных художников, как Гилберт и Джордж, Синди Шерман и Андрес Серрано, которые интересуются уже не телом, а телесными выделениями, не видимой поверхностью, а испражнениями глубин. Иначе говоря, тело воспринимается именно через свои отходы и жидкости: воду, кровь, мочу, сперму, дерьмо, рвотные массы или гниющую еду.