Фотография. Между документом и современным искусством

Копировать, копировать копию, копировать копию копии: художник больше не является точкой возникновения оригинальных произведений, заключенных в модернистском святилище чистой живописи. Его повторяющиеся действия напоминают машину, в особенности фотографическую, и решительно склоняются к ужасающему профанному миру стереотипа и китча. Эта новая ситуация, отмечающая победу симулякра над копией, широко открывает двери в искусство как для фотографии, так и для социальных вопросов. В течение 1970‑х годов в Соединенных Штатах многие художницы-феминистки, такие как Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Марта Рослер, позднее Синди Шерман, – но также и мужчины, например Ричард Принс и Виктор Берджин, – заняты деконструкцией стереотипов массовой культуры, широко используя материалы и орудия коммерческой коммуникации: фотографии, рекламные афиши, городские светящиеся вывески и т. д. Женщины играют главную роль в этом движении секуляризации, которое выводит искусство за традиционные границы рефлексивности, чтобы открыть перед ним более широкую перспективу отказа от половой сегрегации как в поле искусства, так и в более широком поле СМИ. «Мой личный ответ, – скажет Марта Рослер, – был в том, что живопись принадлежала порядку гигантского, мужского и героического, тогда как фотография принадлежала порядку маленького, личного и благотворительного»[636].

Большие черно-белые фотомонтажи Барбары Крюгер, часто перечеркнутые ярко-красными слоганами, отвергают стереотипы, которые распространяют СМИ постиндустриального общества, будучи носителями норм интеграции, подчинения, исключения и власти. Поскольку Крюгер обладает значительным графическим опытом, приобретенным в рекламных агентствах, она задумывает свои изображения как афиши (некоторые из них были представлены на рекламных щитах), где эффективность означивания рождается из конфронтации фотомонтажей и слоганов. Эти слоганы, часто включающие в себя местоимения I (я) и you (ты/вы), нередко предполагают, что женщина (я) обращается к зрителю (ты/вы) мужского пола. Восклицание «Какие у тебя большие мускулы!» («What Big Muscles You Have!», 1986), где неразрывно связаны критичность и восхищение, выделяется на фоне длинного списка коротких выражений, столь же ласковых, сколь и глуповатых, которые, как предполагается, женщина может адресовать мужчине: «Мой господин», «Мой маленький идол», «Мой профессор желания», «Мой Попай», «Мой великий художник» и т. д. Здесь женщина предстает как соглашающаяся жертва. Мужская власть осмеивается и отвергается в работе «Нам не надо другого героя» («We Don’t Need Another Hero», 1986), где длинноволосая блондинка трогает бицепсы маленького мальчика. Эта критика становится еще более едкой в произведении «Твой комфорт – это мое молчание» («Your comfort is my silence», 1981). К борьбе женщин за свободу распоряжаться своим телом имеет прямое отношение работа «Твое тело – поле битвы» («Your Body is a Battleground», 1989) – плакат, предназначенный поддержать марш по Вашингтону в поддержку права на аборт. Социальная и идеологическая критика, однако, не всегда является прямой, дидактическая воля часто проявляется более тонко, когда антагонизмы не декларированы, а скорее предполагаются формой произведений – формой, где выстраиваются отношения между искусством и обществом[637].