Фотография. Между документом и современным искусством

Большие цветные снимки немецкого художника Андреаса Гурски, имеющие облик документальной объективности и прозрачности, не представляют собой ничего выдающегося с точки зрения реализма или документальной практики – просто потому, что Гурски и не ставит своей целью ни мимесис, ни репрезентацию реальности. В большом фронтальном изображении фасада вокзала Монпарнас («Париж, Монпарнас», 1993), как и в прочих своих работах, Гурски систематически ссылается на другие реальности: реальности произведений, чаще всего абстрактных, современного искусства (вспоминаются Герхард Рихтер, Джексон Поллок, Дон Джадд и др.). Горизонтальные и вертикальные линии фасада вокзала складываются в рисунок решетки и ограничивают цветные правильные прямоугольники, превращая «Париж, Монпарнас» в настоящую абстрактную картину, которая прямо отсылает к знаменитым «Цветовым каталогам» («Farbtafeln») Герхарда Рихтера[631]. Гурски фотографирует здания, ландшафты, интерьеры заводов, промышленные зоны, торговые пространства, аэропорты, выставочные залы и витрины не ради них самих. Он стремится не передать видимое, но сделать видимым то обстоятельство, что мир может быть увиден как серия произведений искусства, что современное искусство сформировало наш взгляд. В противоположность реалистической или документальной позиции, которая считает возможным открыть прямой доступ к реальному, Гурски сталкивает материальную реальность с реальностью современного искусства. Его произведения являются скорее превращением видимостей в произведения искусства, чем их воспроизведением.

От высокой культуры к низовой

В тот момент, когда реалистические проекты за недостатком веры в реальность истощились, искусство-фотография содействует секуляризации искусства – прекращению его изоляции от мира, утверждению его в качестве социального факта[632]. Действительно, искусство-фотография сопровождает как разрушение модернистского искусства, так и закат движений минимализма и концептуализма. Последние, противопоставляя себя модернистскому искусству, тем не менее разделяли с ним концепцию сакрализованного искусства, оторванного от мира, и в высшей степени иерархическое и элитарное представление о культуре.

Искусство разрывает свои последние связи с модернизмом, открываясь столь презираемой и игнорируемой дотоле массовой культуре, ее продукции, формам, фигурам и материалам. Кристиан Болтанский и Аннет Мессаже одними из первых реализовали художественный подход к «простонародным» изображениям: семейным фотографиям, фотографиям путешествий, фотографиям из прессы и рекламы. В середине 1970‑х годов они отвергают общепринятые представления о ценности фотоснимка, заявляя, что «он лжет, он говорит не о реальности, но о культурных кодах»[633]. В работе «Свадебное путешествие в Венецию» («Le Voyage de noces à Venise», серия «Изображения-модели» – «Images-modèles»[634], 1975) цветные снимки Венеции, выполненные Болтанским в туристической манере, сопоставлены с рисунками тех же видов, которые Мессаже сделала цветными карандашами. Цель работы состоит не в том, чтобы зафиксировать моменты личной жизни, но в том, чтобы показать, насколько любительская фотография склонна репродуцировать существующие изображения, копировать культурные модели. Визуальные стереотипы, «изображения-модели» обнаруживают здесь свою способность заслонять и скрывать реальное. «Мои снимки-свидетели» («Mes clichés-témoins», 1976) выглядят так, как будто в фоторомане выражается сила типичных ситуаций, срежиссированных и сфотографированных. В серии «Иллюстрированное счастье» («Le bonheur illustré», 1976) Аннет Мессаже рисует, отталкиваясь не от реального, а от журналов и проспектов туристической индустрии: «Я копирую, я копирую копию, я копирую копию копии»[635], – объясняет она.