Фотография. Между документом и современным искусством

Еще один лишенный человеческой плотности, вполне поверхностный мир возникает в больших сериях водокачек, силосных башен, высоких печей, газометров и т. д., которые немецкие художники Бернд и Хилла Бехер фотографируют как символы завершения индустриальной эпохи. Хотя их первая книга, многозначительно озаглавленная «Анонимные скульптуры: Типология индустриальных зданий» («Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten»), появилась в 1970 году, их художественная позиция была признана десятилетием позже. Они соединяют в своей работе серийность, нейтральность, «прямую манеру» фотографирования «без композиции», а также отсутствие какого бы то ни было «самовыражения»[620] или чувства. «Естественнонаучный принцип каталога для нас является художественным принципом»[621], – уточняет Хилла Бехер. В силу своей систематичности их творчество, состоящее из серий изображений «классов предметов», отсылает к инвентарным книгам Эдварда Рушея («Every building on the Sunset Strip» – «Все здания на Сансет-стрип», 1966), Ханса-Петера Фельдмана («Bilder von Feldmann» – «Снимки Фельдмана», 1968–1971) и Сола ЛеВитта («Photogrids» – «Фоторешетки», 1978). Характер их произведений прямо повлиял на Томаса Штрута, Томаса Руффа, Акселя Хютте и Андреаса Гурски (все они бывшие ученики Бехера); он также косвенным образом воздействовал на работы французских художников, таких как Жан-Луи Гарнель, Доминик Ауэрбахер, Софи Ристелюбер и Патрик Тозани. У этих художников символическое расстояние между изображением и вещью часто представляется таким маленьким, что кажется, будто они смешиваются. Это воображаемое подобие становится возможным благодаря формальному языку, соединяющему в себе чистоту, фронтальность, простоту, точность описания и очевидность композиции, а также благодаря старательно поддерживаемому дистанцированию от необработанного материала утилитарной, практической или документальной фотографии. Действительно, перед нами не продукция фотографов или даже фотографов-художников, но произведения художников. Их большой формат указывает на то, что они несомненно сделаны не для каталогов документальной фотографии и не для книг фотографов-художников, но для стены – стены галереи или более обширной и престижной стены музея. Прозрачность и объективность предстают здесь не как внутренние свойства искусства вообще, но как данные того искусства, эксклюзивным материалом которого является фотография с присущими ей веществом, техническим и формальным функционированием и дескриптивной мощью.

Фотография становится материалом искусства в тот момент, когда возникает серьезный кризис доверия к репортажу и документальной фотографии. В самом деле, та эпоха, для которой были характерны вера в правдивость и объективность документов, культ референции, отказ от письма, забвение уникальности взгляда, завершается. Показательно, что во Франции в начале 1980‑х годов весьма официальное Управление по благоустройству территории и региональному развитию (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Datar) пригласило для фотографических работ не документалистов, а художников, примирившись с их «личным видением»[622]. Тем самым получила сильное подтверждение очевидная, но в течение долгого времени отвергаемая мысль о том, что «изображение пейзажа должно быть в большей мере создано, чем просто зарегистрировано»[623]. Таким образом, утверждается, что искусство не противостоит документу, но становится условием его целесообразности[624].

От видимого к непредставимому

Тем не менее документальная позиция, хотя и принятая художниками, сдерживается и ограничивается ситуацией отсутствия реальности и будущего, в которые можно верить и на которых может быть основан реализм. Реализм всегда предполагает веру в реальность, а в настоящее время доминирует как раз противоположное: утрата веры в реальность, «открытие малой реальности реальности, связанное с изобретением других реальностей»[625]. Вера повреждается сомнением; документ уничтожается в фикции.