Фотография. Между документом и современным искусством

Итак, начало 1980‑х годов ознаменовано приходом живописи, которая предпринимает шаги, противоположные модернистскому авангарду, совершая неуместный возврат к фигуративности, повествовательности и орнаментации. Этот формалистский постмодернизм, который Юрген Хабермас квалифицировал как «неоконсервативный»[613], быстро воздействует на обширные пространства в поле искусства, рождает новые типы произведений и небывалые практики (например, использование фотографии как художественного материала). На смену модернистским полотнам, плоскостность которых была тесно связана с вопросом о сущности живописи, приходят произведения с этой точки зрения тотально поверхностные, фантазийные и игровые, безразличные к вопросам сущности, чистоты, разграничения художественной территории, иерархии жанров – словом, антиподы «искусства, которое говорит об искусстве»[614]. Поверхностность этих произведений возникает в результате освобождения от эстетических ограничений и предписаний чистоты, отвлечения от вопросов, которыми были отягощены изображения предшествующего периода, свободного смешивания изображений любого происхождения: художественных и нехудожественных, из сфер доселе параллельных и непроницаемых, а также в результате игры с манерами и видимостями безотносительно к содержанию и значению. Таким образом, эти произведения поверхностны, поскольку широко принимают принцип пастиша, разрушающий исторические контексты и смыслы, размывающий память в миражах искусственного, в мерцании прекрасной видимости. Оригинальные смыслы, статус, сущность, иерархия, стиль как таковые, вступая в игру определений и разграничений, придают плотную форму модернистским изображениям. Именно эта плотность и исчезает в постмодернистских изображениях под воздействием смешивания, скрещивания и повторной циркуляции, с принятием обобщающего эклектизма, всевозможных практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох. Исключающий характер модернизма гарантировал изображениям глубину выражения; включающий[615] характер постмодернизма, в котором изображения ценны только ради самих себя, сообщает им легкость, тонкость, гибкость, поверхностность. Не знающее ограничений и отбора смешивание эстетических структур, унаследованных от модернистского искусства, приводит к появлению плавающих изображений, не имеющих ни постоянства, ни закона.

Возможно, в искусстве 1980‑х годов поверхностность наиболее очевидным образом проявляется в увеличении числа фотографических изображений человека, когда тонкость изображения соединяется с разрушением лица и радикальными мутациями субъекта – двумя феноменами, которые, вполне возможно, конституировали одну из главных отличительных черт того периода. В своих авторепрезентациях американская художница Синди Шерман выполняет функции режиссера, актрисы, модели и фотографа. Переодеваясь и накладывая макияж, она превращается во множество персонажей: кинозвезд в серии «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills»), моделей старой живописи в серии «Исторические портреты» («History Portraits»). Но ее лицо, с удивительной готовностью поддающееся всем этим трансформациям, не выражает ничего сколько-нибудь глубокого. Принимая тысячу лиц, Синди Шерман не обладает ни одним из них. Ее работы, отсылающие к чему-то другому по отношению к ней, не имеют в себе ничего от автопортрета.

Томас Руфф, напротив, снимает моделей – чаще всего молодых людей – в как можно более нейтральной и прямой манере, без ухищрений и эффектов. Всегда взятые анфас с максимальной точностью лица без теней и шероховатостей кажутся не имеющими ни глубины, ни рельефа. Гладкие и прозрачные, они лишены человеческого содержания. Пустые, очищенные от своей сущности, они представляют собой не-лица индивидов, которые сведены лишь к присутствию их простой видимости, лица-поверхности. Их немое выражение обнаруживает своего рода истощение, глухую и фатальную эрозию человеческого.