Фотография. Между документом и современным искусством

Совершенно иным образом, через крайнее приближение к телу и очень сильно увеличенные снимки, составляющие диптихи и триптихи, немецкий художник Томас Флоршютц отказывается от какого бы то ни было сюжета и идентичности: тела увидены с такого близкого расстояния, что они распадаются на совершенно лишенные плотской фактурности, почти абстрактные фрагменты, которые часто невозможно поместить в определенное место телесной географии. Расколотые подобно пазлу на тысячу взаимозаменяемых кусочков, лицо, тело или предмет утрачивают свое единство. Что касается Джеффа Уолла, в своих «Молодых рабочих» («Young Workers», 1983) – световом ящике, состоящем из восьми лиц молодых рабочих, снятых крупным планом, – он ищет то мгновение, когда индивид одновременно является самим собой и другим, когда идентичность встречается с не-идентичностью, и делает он это вопреки ординарной логике фотографии, которая стремится сообщить вещам идентичность. Так возникает ситуация, когда каждая из моделей не пребывает сама по себе, но играет роль кого-то другого, персонажа, который, как в театре или в кино, может сильно отличаться от нее. Здесь «поверхностная» диалектика идентичности и не-идентичности замещает свойственную традиционному портрету «глубинную» диалектику внешности и личности. Для Синди Шерман, Томаса Руффа, Джеффа Уолла и, конечно же, для Томаса Флоршютца и многих других художников конца ХХ века портрет становится невозможным, потому что лицо разрушилось, индивидуальный субъект утратил свое былое единство и былую глубину.

Этот переход от глубины к поверхности, в значительной мере обусловленный принятием фотографии как материала, широко сопровождается угасанием аффекта. Конечно, это не означает, что чувство, эмоция и субъективность вовсе исчезли, но они больше не привязаны к «я», выражающему себя в произведении. Харольд Розенберг квалифицирует послевоенную живопись абстрактного экспрессионизма как «живопись действия», подчеркивая, что выражение в ней уже не является принципиальным вопросом. «Живопись действия, – отмечает он, – занимается самосозданием, самоопределением или самопреодолением, и это удаляет ее от самовыражения, которое предполагает принятие “я” таким, каково оно есть, с его ранами и его магией»[616]. В 1980‑е годы угасание выражения усиливается прежде всего потому, что в искусстве возрастает значение материала-фотографии, радикально полагающего конец индивидуализирующей функции «руки художника» и мазка, характерных для абстрактного экспрессионизма. Другую причину надо искать в значительном ослаблении гуманистического идеала, обесценивании индивида, угасании той внутренней жизни души, выражением которой стремился быть портрет.

Переход от глубины к поверхности находится в центре тематики и форм творчества Патрика Тозани. «Я создаю поверхность на стене, – заявляет он. – Проблема поверхности присутствует в значительной части моих серий. Как сделать поверхностным реальное?»[617] Эта забота проходит через серии «Портретов», «Дождей», «Каблуков», «Ложек», «Географий» (барабанных кож), разрушающих традиционные отношения репрезентации. Крупноформатные серии Тозани избегают представления предметов, которые к тому же являются скорее анализаторами фотографии, чем референтами репрезентации. Элементарные, знакомые – то есть инфраординарные – предметы всегда выбираются не ради них самих, но как вспомогательный материал для анализа изображения в фотографии. Тозани – «фотограф фотографии». Например, время: длинное время, отложившееся в слоях «Каблуков», отличается от течения времени «Дождей», или от символического замораживания вещей моментальной съемкой в «Льдинках», или от подвижной текучей длительности «Портретов», или, скажем, от ритмичной последовательности коротких ударов палочек по барабанной коже и т. д. Осуществляемые с помощью «самых объективных средств фотографии (точности, фронтальной точки съемки, цвета, четкости, увеличения)»[618], эти рефлексии и эксперименты сопровождаются отказом от формальной и символической глубины, а также отсутствием аффекта, столь тотальным, что изображения кажутся «подписанными не автором, который их осуществил, но самой фотографией, которая их произвела»[619]. Прилагая к фотографии аналитическую позицию и высочайшее техническое мастерство, оставляемое модернистами за живописью, Тозани сообщает материалу-фотографии своего рода легитимность. Возводя обыденные предметы (каблуки, ложки, маленькие пластмассовые фигурки, кофейные зерна, котлеты, воздушные шарики, ворох одежды) в ранг настоящих тотемов, он укореняет свои произведения в локальном детерминизме, далеком от модернистского универсума.