Фотография. Между документом и современным искусством

Швейцарские художники Петер Фишли и Давид Вайс также следуют по этому гибельному пути, который, как кажется, растворяет границу между искусством и реальностью[609]. После их знаменитого видео под названием «Ход вещей» («Cours des choses», 1984), в котором хаотическая энергия непрестанно трансформировалась из одной вещи в другую, они издают альбомы фотографий, например «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») с подзаголовком «Видимый мир» («Le monde visible», 1991). Там нет ни необычных снимков, ни личного видения, ни особого художественного поиска: альбом содержит только виды архизнакомых мест (бульвар Сансет, пирамиды, сфинкс и т. д.) или изображения визуальных стереотипов (ветка яблони, кот, закат солнца, пальмы на морском берегу и т. д.). Целое мерцает между иллюстрациями в календарях, отпускными фотографиями и открытками. Такое обращение с видимостью – униформирующее, банальное и нейтральное, в режиме простой констатации, инвентаризации, без проявления чувств, без критериев качества, без отсылок (ни даты, ни места, ни контекста), без иерархии – предполагает, что «видимый мир» отныне только дешевый хлам, стандартный товар, огромное дежа вю; что близкое и далекое смешиваются в одной и той же униформизации; что мы больше не совершаем открытий, а лишь обнаруживаем уже виденное; что мы больше не рассматриваем, а лишь узнаем; что видимое само по себе ускользает от нас в нагромождении визуальных штампов.

Другой фигурой банального являются перечисление и классификация у Клода Клоски. В работе «Ла Боль, 25 июля – 11 августа 1995» («La Boule, 25 juillet – 11 août 1995») он выстраивает ряд из ста отпускных фотографий, снятых в одном и том же кадрировании: на пляже, со спины, руки на бедрах. «От 1 до 1000 франков» («De 1 à 1000 francs», 1993) – это собрание рекламных объявлений, вырезанных из журналов, а затем размещенных в порядке возрастания цены, указанной на картинках. В других произведениях, лингвистических, обнаруживают свою скудость собранные вместе рекламные слоганы (лозунги на каждый день из «Календаря 2000»), языковые общие места («Бла-бла», 1998) или наши маленькие желания («Желание?» – «Envie?»). Эти таксономии обнаруживают опасную способность повседневности делать нас слепыми и пассивными, превращать нас в автоматы. Они привлекают внимание к тем вещам, которых мы больше не видим потому, что уже видели их; к тому, что никогда не ставится под вопрос, потому что слишком обычно и общепринято; к тому, как обыденные привычки рождают в нас автоматизм.

У Жан-Люка Мулена откровенная буквальность снимков и крайняя тривиальность изображенных вещей определяются не реалистическим приемом, а скорее желанием испытать, насколько искусство способно схватывать энергию реального. На фотографии «Пантенуаз» (1999) из серии «Двадцать четыре объекта забастовки» («Vingt-quatre objets de grèves») изображена пачка сигарет, представляющая собой пастиш в красном цвете пачки «Голуаз». Напоминая о забастовке на табачном заводе в Пантене (1982), автор стремится оживить энергию борьбы и воинствующей инициативы. В 1994 году Мулен приклеивает прямо на стены центра искусств «Комфорт модерн» в Пуатье увеличенные до монументального формата 4 × 3 метра сериграфические фотографии консервных банок, пластиковых пакетов, обнаженных тел, портретов из фотоматона и т. п. Обращение к рекламной модели (печатный материал, большой формат и расклейка на стене) и инфраординарность изображенного мира вступают в жесткий конфликт с местом, где выставлены работы (центр искусств), равно как и с традиционностью жанров изобразительного искусства (ню, портрет, натюрморт, пейзаж).