Фотография. Между документом и современным искусством

В 1986 году Нэн Голдин публикует «Балладу о сексуальной зависимости» («The Ballade of Sexual Dependency») – хронику частной жизни, которая раскрывается в пространном слайд-шоу из семисот диапозитивов, снятых в Нью-Йорке и Бостоне с 1971 по 1985 год. Без сомнения, никогда еще художник (тем более женщина) не помещал фотографию в такой близости к своей любовной и сексуальной жизни, чтобы показать публике ее страдания, странности и отклонения. Внешне спонтанные снимки, зачастую грубоватые по содержанию, кадру и свету, развертывают маленькую историю раненой женщины. История эта трогательна и драматична, но печально банальна: это повседневная смесь любви, страсти, секса, наркотиков, СПИДа, умирания и побоев. Благодаря фотографии интимное переживание включается в искусство как романтическая инверсия модернизма. Во Франции Жорж Тони Столль предпримет подобный шаг в гомосексуальной версии. Отныне все произведения наполнены маленькими жизненными драмами. Социальная история меркнет перед индивидуальной повседневностью, локальная констатация занимает место глобального рассказа.

Саверио Люкарьелло идет еще дальше по этому пути, воспроизводя в своих больших диптихах маленькие ничтожные интимные жесты: чесание зада или половых органов («Modus vivendi», 1995), чистку зубов, выдавливание прыща на щеке («Мелкие работы» – «Petits travaux»). Голдин вытеснила большие рассказы маленькими историями своей частной жизни; десятью годами позже Люкарьелло уничтожил всякую историю и создал произведения, основанные на мелких событиях его повседневного существования. Голдин могла казаться трагическим героем; незначительность жестов Люкарьелло разрушает саму фигуру художника, поскольку пристрастие к проявлениям дурного вкуса имеет своей целью ниспровержение доминантных ценностей искусства. Здесь дурной вкус берет реванш за целый век, когда он развивался подпольно и преодолевал сопротивление модернистских ценностей[608].

В эпоху ускоренного движения неподвижные путешествия Иоахима Могарры, без сомнения, являют собой нечто смешное. Он предпочитает не пересекать мир в поисках экстраординарного, а верить вместе с Марселем Прустом, что единственное подлинное путешествие «состояло бы не в том, чтобы двигаться навстречу новым пейзажам, но в том, чтобы обрести другие глаза». Так он строит у себя дома и для себя одного маленький мир, где далекие мифические места, населяющие его мечты, обретают форму в своем незначительном подобии. Каждый из его «Пейзажей» (1986–1991) находит свое завершение в крупноформатной фотографии, изображающей маленькую жалкую планету, способную уместиться в кастрюльке. Еще более абстрактны знаменитые вулканы, уменьшенные до заурядных пустых цветочных горшков, поставленных на пол вверх дном. Та же насмешка, что применяется к достопримечательностям высокого туризма, мировым новостям, всемирным жемчужинам архитектуры, обнаруживается и в манере Могарра делать смешными шедевры современного искусства. Например, он изображает «Спиральную пристань» Роберта Смитсона через фотографию срезанной яблочной кожуры или показывает «Концепцию пространства» Лючо Фонтаны как картонную мишень, продырявленную пульками из ружья в ярмарочном тире.

Другая версия ординарного: в 1990 году Доминик Ауэрбахер работает с каталогами продажи товаров по почте, в особенности с каталогом IKEA. Предметы домашнего обихода, в частности кресла, представлены в большом формате крупным планом. Таким образом, воспроизводятся не кресла сами по себе, но их печатное изображение, и последнее не сфотографировано, а скопировано на цветном ксероксе и сильно увеличено (1,0 × 1,0 м). Здесь пройден еще один этап, состоящий в том, что произведение создается на пересечении двух уровней банальности: товара и его рекламного образа.