Фотография. Между документом и современным искусством

Еще до Перека и даже до Музиля, Гомбровича и Беккета эстетическая программа Флобера уже состояла в том, чтобы «хорошо описывать посредственное»[610], то есть применить требования благородного поэтического жанра к тривиальным сюжетам, к роману – литературному жанру, который тогда рассматривался как самый низкий[611]. Впрочем, достаточно упомянуть Дюшана и Швиттерса, Бойса и Болтанского или философа Артура Данто и его книгу «Преображение банального» (1981), чтобы напомнить, что вопрос об ординарном – один из самых острых в искусстве, литературе и мысли ХХ века. Художники 1980‑х годов присоединяются к движению секуляризации в особый момент, когда мутации индустриального общества воздействуют на системы как символической, так и политической и социальной репрезентации, затрагивая наши ориентиры, убеждения и ценности. Настоящее колеблется, будущее неопределенно, отсюда проистекает огромная потребность в безопасности, идентичности, постоянстве. Враждебность внешнего мира побуждает спасаться в мире внутреннем, замкнуться в себе, в своем приватном пространстве, среди знакомых вещей. Таким образом, есть тенденция смещения практических и художественных интересов, взглядов, мыслей и действий от внешнего и далекого к здешнему и близкому. Повседневное и знакомое разрастается до размеров вселенной и делается убежищем. Когда мир становится доступным только через систему медиатизаций, превращающих его в спектакль, когда постоянно увеличивающийся поток изображений закрывает мир и замещает его, когда мир таким образом редуцируется до абстракции, знака, товара, который циркулирует и обменивается, – в этой ситуации, превалирующей отныне на Западе, фотографирование повседневного можно рассматривать как некий способ восстановления связи с конкретным, осязаемым, пережитым, знакомым. Возможно, в этом и состоит защита человеческих жизненных ценностей от нарастающего доминирования абстрактного, фальшивого, виртуального, потустороннего – поверхностного.

От глубины к поверхности

Участвуя в широком движении перехода от модернистских больших рассказов к инфраординарным маленьким рассказам, фотографические произведения в то же время вносят свой вклад в передачу поверхностности сегодняшнего мира. Беспримерный расцвет СМИ влечет за собой разрастание показного, фривольного, эфемерного, мерцающего. Оно соединяется с великими областями культуры и искусства и медленно вовлекает современность в масштабный процесс освобождения от глубины. Таким образом, ниспровержение ценностей модерна проявляется в переходе от глубины к поверхности, в особенности в живописи, где модернистская плоскостность, столь дорогая Гринбергу, свелась к постмодернистской поверхностности. Общее свойство всех постмодернистов – поверхностность, которая представляет собой противодействие моделям «глубины» предшествующих периодов: герменевтической глубины внутреннего по отношению к внешнему, диалектической глубины сущности по отношению к явлению, фрейдистской глубины скрытого по отношению к выраженному, экзистенциальной глубины аутентичного по отношению к неаутентичному или даже семиотической глубины означаемого по отношению к означающему. Все эти модели, которые руководили мыслью, практиками и дискурсами модернизма, обесцениваются в пользу других моделей, где главенствует поверхность или множество поверхностей[612].