Фотография. Между документом и современным искусством

Это подозрительное отношение к реальности исходит скорее от художников, чем от фотографов. Мимесис остается основной целью фотографа-документалиста и главной заботой фотографа-художника, даже если он стремится к преодолению мимесиса; меж тем для художников, которые работают с фотографией, напротив, он не является ни целью, ни препятствием, а только одним из элементов творческого процесса. Именно потому, что фотографы еще верят в реальность реальности, их так занимает документ, этот идеал правдивости. Они либо стремятся подойти к нему как можно ближе ради идеальной репрезентации, либо хотят поставить его под вопрос и переопределить. Художники, наоборот, ценят дескриптивные способности фотографии за возможность сделать видимым нечто, что не принадлежит порядку видимого: «Не представить видимое, но представить видимым» (Пауль Клее). По сравнению с фотографом, занятым репродукцией форм, или с фотографом-художником, стремящимся изобрести новые формы, художник пользуется фотографией скорее как миметическим материалом для схватывания сил. Даже если произведения кажутся верными принципу описательности, даже если в них явлено уважение к подобию, искусство все равно избегает реализма, поскольку оно стремится скорее схватить силы, чем представить положение вещей, отказывается от иллюзорной власти запечатлевать и передавать реальность в ее предполагаемом единстве и простоте. Реализм состоит не в фотографической способности воспроизводить подобие, но в позиции, основанной на вере в реальность, на утверждении видимости как гаранта истины, на ограничении мыслимого пределами видимого и представляемого.

В противоположность фотографам‑реалистам, которые верят в реальность, многие художники пользуются фотографией для схватывания сил, для того, чтобы «показать: существует нечто, что можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать»[626]. Так действует Патрик Тозани, чьи изображения, обладающие могуществом сходства, являются антиподами реализма. В серии, озаглавленной «Тела снизу» («Corps du dessous», 1996), Тозани устанавливает своих моделей на плексигласовой доске, которую поддерживают небольшие леса, а фотоаппарат размещается точно снизу. Модели, по большей части одетые и обутые в темное, принимают очень собранные, напряженные, сконцентрированные позы, тогда как тесные рамки кадра и вид, снятый с самой низкой точки, позволяют увидеть за обувью и ногами корпус. Расположение в целом (ракурс, кадр, одежда, поза, размер изображения и проч.) задумано так, чтобы трансформировать форму модели в массу, чтобы позволить в том, что представлено, почувствовать непредставимое – тяжесть. «В этой темной массе на белом фоне, зажатой в кадр, я хотел, – объясняет Патрик Тозани, – развить представление о массе, то есть о том, как это изображение может принять максимально возможный физический вес, как это тело становится тяжелым, внушительным и плотным. Для достижения этого эффекта я использую не только размер, но также собранное положение тела и темный густой цвет большинства изображений»[627]. Этот подход, связывающий представимое и непредставимое, строится на остром сознании двойственности материала: «Я часто нахожусь в двойственном, противоречивом положении, – признает Тозани, – поскольку использую фотографию с ее особенностями и достоинствами, но при этом отдаю себе отчет в ее слабостях»[628]. Подозрение падает не только на реальность, но и на сам художественный материал, и это двойное подозрение делает реализм невозможным.