Фотография. Между документом и современным искусством

В 1970‑е годы Марта Рослер находит в фотографии радикальное средство, которое позволяет похоронить модернизм и ответить на некоторые вопросы, касающиеся поп-арта, концептуального искусства и репрезентации социального. Фотография служит ей для того, чтобы «разбить кокон самоуглубленности, субъективности и аутентичности»[638]. Это сближает Марту Рослер с концептуальным искусством, которое она тем не менее критикует за то, что оно ограничивается «нулевой степенью фотографии»[639], и за то, что оно слишком «автореферентно и нигилистично»[640] в эстетическом отношении, находится вне мира и социальной реальности. У поп-арта Рослер учится скорее собирать коллажи из изображений массовой культуры (журнальных иллюстраций, рекламы и т. п.), чем работать с предметами. Что касается ее желания представить внехудожественную социальную реальность, изобрести новый документальный подход[641], в этом ей может помочь именно история американской фотографии 1930‑х годов и следующих десятилетий: Уолкер Эванс и Администрация по защите фермерских хозяйств, Роберт Франк, Уиджи, Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и Ларри Кларк. Таким образом, Марта Рослер включает фотографию в свою работу, постоянно испытывая в изображениях возможности фотографии и фотоаппарата: «Что можно изобразить, что нельзя, что такое моментальная фотография, что такое эстетический образ – словом, что такое фотографическая форма?»[642] Таково одно из ее первых произведений, «Бовери в двух неадекватных дескриптивных системах» («The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems», 1974), которое находится между социальным документом в духе Уолкера Эванса, концептуальным искусством и испытанием пределов фотографической репрезентации. Эта работа, состоящая из серии диптихов (текст/изображение), посвящена одной нищей полупустой улице Нью-Йорка, где живут алкоголики. Черно-белые виды витрин, магазинов, прохожих, снятые анфас в композиции столь же тонкой, сколь и жесткой, вдохновлены Уолкером Эвансом; слова, которые сопровождают изображение, порывают с документальной традицией единственной и самодостаточной фотографии, вдохновляясь опытом концептуального искусства; однако используемые термины полностью восходят к тавтологическому, автореферентному и аналитическому регистру концептуального искусства, без всякого мифотворчества указывая на телесные состояния и социальные ситуации: «Коматозный» («Comatose»), «Бессознательный» («Unconscious»), «В о тключке» («Passed out»), «В нокауте» («Knocked out»), «Сбитый с ног» («Laid out») и т. д. Наконец, как указывает название, конфронтация двух систем, фотографической и текстуальной, имеет своей целью, не дезавуируя фотографию, подчеркнуть иллюзорность гуманистического документа, указать на то, что все дескриптивные системы неадекватны опыту, напомнить, что социальные структуры непроницаемы для репрезентации.

Марта Рослер, как и Аннет Мессаже, направила свои первые фотографические работы против стереотипов женщины-объекта. Серия «Красота не знает боли» («Beauty knows no pain», 1966–1972) состоит из больших снимков, сделанных на основе изображений из порнографических журналов или рекламы нижнего белья. Так, в работе «Без названия (Кухня I)» («Untitled (Kitchen I)») грудь, снятая в профиль крупным планом, вписана в фасад электрической плиты. Послание ясно: в патриархальном обществе женщина отличается от кухонного оборудования только тем, что к статусу домашней утвари добавляется статус сексуального объекта. Серия фотомонтажей «Принести войну домой» («Bringing the War Home», 1966–1972) напоминает о том, насколько уютные квартиры американского среднего класса наполнены образами войны, и, напротив, о том, как эротические снимки женщин сопровождают солдат на фронте. В работе «Макияж/Руки вверх» («Make Up/Hands Up», 1966–1972) повседневный макияж представлен как допустимое микронасилие, созвучное брутальному насилию, которое женщина с руками, поднятыми вверх, претерпевает от вооруженных солдат.

За критикой стереотипных представлений о женщине, начатой в 1970‑е годы средствами материала-фотографии, последуют произведения других художников, совершивших переход от изучения тела к исследованию телесных выделений.

От тела к телесным выделениям