Фрейд

Предпочтение, отдаваемое Фрейдом "основе" произведения, его "духовному содержанию", согласно замечанию, сделанному Е. Х. Гомбрихом в исследовании "Эстетика Фрейда", связано с его традиционным культурным образованием и интересами, характерными для его окружения. Так, согласно Гомбриху, "было бы ошибкой преуменьшать значение традиции в выборе Фрейдом "Моисея" Микеланджело. Если когда-либо произведение искусства было воспринято образованными евреями Центральной Европы, то это именно данное изображение вождя древних евреев". И если, продолжает историк искусства, Фрейд доверительно сообщает Джонсу, что Рембрандт его "любимый художник", то это благодаря тому, что "предпочтение, которое Рембрандт отдавал сценам из Ветхого Завета, а также интерес и симпатии, с которым голландский художник изображал евреев, обеспечили ему особое место в пантеоне ассимилированных евреев".

Отмечаемую у Фрейда некоторую культурную тяжеловесность, на которой настаивает Гомбрих, можно без труда объяснить враждебностью, с какой теоретик психоаналитической революции относился к художественным новациям и формам эстетического выражения, считавшимися революционными, спорными, нигилистскими или авангардистскими. Весьма показательна в этом плане его реакция на небольшой труд, направленный ему пастором Пфистером.

В данной работе, вышедшей в. Берне в 1920 году, швейцарский последователь Фрейда предался восхвалениям движения экспрессионистов; в письме другу от 21 июня 1920 года, отмечая удовольствие, полученное при чтении этой небольшой книги, Фрейд спешит добавить: "Знаете, в жизни я страшно нетерпим к сумасшедшим, у которых я вижу только отрицательные стороны; в том, что касается "художников", я являюсь одним из тех, кого вы ругаете в начале книги, называя филистерами и педантами. Затем вы ясно и исчерпывающе объясняете, чего не хватает этим людям, чтобы иметь право называться художниками".

Как некстати подобная "нетерпимость" для практикующего психоаналитика, оказывающегося благодаря ей в разных плоскостях со всякого рода "ненормальными", как досадно это "филистерство" для человека высокой культуры, которого такое отношение, несомненно, уводит от наиболее замечательных художников своего времени! Так, например, вспоминает Гомбрих, понадобилось шестнадцать лет и настойчивые ходатайства его друга Стефана Цвейга, чтобы Фрейд согласился встретиться с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Это произошло на второй месяц пребывания Фрейда в Лондоне, в 1938 году. Дали воспользовался случаем, чтобы сделать карандашом на листке промокательной бумаги набросок лица Фрейда, получившийся удивительно выразительным. Что касается Фрейда, то он выразил свои чувства в письме к Цвейгу от 20 июля 1938 года, где, в частности, писал: "... До сих пор я считал сюрреалистов, которые, очевидно, выбрали меня в качестве святого патрона, за полных сумасшедших (по крайней мере, в девяноста пяти процентах случаев, как для чистого спирта). Молодой испанец с правдивыми глазами фанатика, обладающий несомненным техническим мастерством, заставил меня пересмотреть это мнение. Действительно, было бы очень интересно изучить аналитически происхождение картины такого рода. С критической точки зрения понятие искусства не поддается расшифровке, когда количественное соотношение между бессознательным материалом и продукцией предсознательного не ограничивается определенными рамками. В этом случае речь будет идти о серьезных психологических проблемах".

По-видимому, "рамки" соотношений между "бессознательным материалом" и "продукцией досознательного" - это последнее, что можно определить. Идет ли речь только о "рамках" и не следует ли ввести сюда соотношения других факторов: экономических и социальных потребностей, исторических и идеологических влияний, технических свойств? О Фрейде невозможно судить по отдельным суждениям, по его собственным работам в области искусства и литературы. Типичная его черта заключается в том, что Фрейд-исследователь постоянно превосходит Фрейда-человека. Если, берясь за произведение, он постоянно учитывает психологические "основы", то делает это в таких условиях, такими средствами, с применением таких "форм", что они в конце концов взрывают сами эти основы или, по крайней мере, дают почувствовать их крайнюю ненадежность.