Фрески Ферапонтова монастыря

Жизнь в световой среде, определенным образом учитываемой художником, - это только одна из особенностей монументального живописного комплекса. Не менее важна жизнь росписей в пространстве, их особое пространственное бытие. Речь идет не о пространственном построении изображений, но об их бытии в реальном пространстве интерьера. Первое, что поражает вошедшего в Ферапонтовский храм, - это впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам. Росписи не имеют единой, фиксированной точки восприятия, они смотрятся в движении. Для того чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг оси. При этом обычные "земные" координаты в какие-то моменты словно исчезают из сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой стороне.

Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, а, напротив, как бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях - как, например, изображение "Сошествие во ад" на северной стене, иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Левые фигуры, написанные на своде арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то время как правая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно откидывается назад. Изображение расслаивается. Этот прием встречается в росписи неоднократно. Его можно рассматривать как антитезу принципу строгой вписанности изображений в архитектурные формы, который определяет искусство Рублева. Но еще чаще Дионисий прибегает к асимметричной композиции. Особенно очевидно выступает этот прием в трех парадных сценах в восточной, южной и северной люнетах, где представлены "Покров", "Собор богородицы" и "О тебе радуется".

В последних двух асимметрия усиливается тем, что главная, средняя группа сдвинута по отношению к окну. Но даже в сцене Покрова на восточной стене над алтарем фигура Марии поставлена асимметрично по отношению к собору, увенчивающему всю композицию. По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе, изображения меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных соотношений, зачастую не совпадающая с той, которая существует в самих фресках. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем плане. Вместе с тем зрительно эти фигуры переднего плана как бы входят в композицию сцен, на фоне которых они в данный момент воспринимаются. Порой из этих сложных, вечно меняющихся пространственных соотношений возникают не только новые композиционные образования, но и новые сюжетно-смысловые ситуации. Отдельные сцены у Дионисия отделены друг от друга лишь узкой красной полосой, которая отнюдь не выполняет функции обрамления, замыкающего сцену. Напротив, эта сеть узких красных полос скорее служит для объединения всех изображений в единую декоративную систему. Во всяком случае, она не препятствует тому, что одно изображение зрительно как бы сливается с другим, находящимся рядом.

Трое волхвов, изображенные в верхней части одного из столбов, стремительно скачут вправо. Их движение подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки. Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит другой сцене ("Исцеление расслабленного"), такое восприятие кажется оправданным, тем более что движение всадников, подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особенную наглядность, поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности. И хотя, согласно легенде, волхвы скакали, чтобы поклониться Христу-младенцу, такое образное перетолкование не противоречит ее смыслу. Сохраняя канву канонического текста, художник обогащает, расцвечивает ее новыми звучаниями, новыми смысловыми нюансами.