Фрида Кало

Сюрреализм и народная мексиканская иконография становятся декорациями, в которых оптимистичные непоколебимые принципы прошлого систематически разрушаются. Таким образом, нормой становится не слепая борьба с хрупкостью настоящего, конечно, а скорее способность прожить настоящее на этой разрушенной сцене, которая изо дня в день тихо осыпается, превращаясь в пыль на глазах у всех, в том числе и у молодой Фриды Кало.

Для нее норма – это способность звучать в унисон с шаткостью бытия, вести напряженные поиски стиля, который мог бы стать ее олицетворением. Стиль становится инструментом, способным выразить хрупкость бытия и отдаленность от реальности, которая, кажется, стремительно теряет возможности существования в будущем.

Автопортрет с распущенными волосами. 1947. Частная коллекция

Норма для Кало – это способность жить в согласии с этим культурным смешением и в этом экзистенциальном климате, созвучным ее жизнерадостности и проявлениям невинного эротизма. Искусство – это язык, способный с помощью образов запечатлеть такое состояние и такие вибрации. Но вибрации всегда двусторонние, и они скрывают внутренние потоки и толчки, идущие и в противоположном направлении: эротизм и смерть, динамика и статичность, действие и наслаждение. «Все в жизни – это смерть», – писал в своем дневнике Эгон Шиле. Для Фриды смысл таких высказываний не означает крайности абсолютного пессимизма, но они вносят в ее внутренний мир дополнительные разрушительные силы, подрывающие все ее представления и убеждения. Чувство жизни не обозначает только лишь саму жизнь, но включает и завершение ее смертью, которая не является ее прямой противоположностью. Жизнь находится в точке столкновения времени и пространства, эроса и танатоса, и на этом пересечении человек ищет всю полноту своих эмоций, мерцающую глубину полноты своих, хоть и ненадежных, чувств.

Жизнь в своей совокупности затрагивает ее посредством эроса, но только с второстепенной стороны – смерти, которая в свою очередь становится черной меткой, способной раскрасить в свой цвет все остальные аспекты существования. С другой стороны, это постоянное блуждание от жизни к смерти, от полного к пустому определяет осознание этой относительной ненадежности, которая пронизывает насквозь и оставляет в сомнении высокомерную целостность собственного «я». Человека атакуют все те же призраки, заставляющие полагать, что все наше ощущение нестабильности происходит извне. Идея о существовании неконтролируемой бессознательной сущности делает относительным каждый жест доброй воли, каждый инфантильный порыв или поступок самовлюбленного человека и акцентирует эротизм фигур на картинах Фриды, включая намеки на позерство двойного автопортрета. Для художницы важно решительно защитить волевую силу эроса от угроз высших сил и от современного исторического истощения, которое разрушает, начиная с самого основания, внутреннее «я» как художника, так и простого обывателя. Позерство – это состояние ребенка, которому угрожают более серьезные силы, пугающие его полным уничтожением, это симптом простого желания заявить о своем существовании, и, только выставив себя напоказ, возможно оградиться от этого страха и успокоиться.

Автопортрет с портретом доктора Фарилла. 1951. Частная коллекция

Автопортрет со Сталиным. Ок. 1954. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Автопортрет, посвященный Льву Троцкому. 1937. Вашингтон, Национальный музей «Женщины в искусстве»

Круг. 1954. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фантазия. 1944. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Зачем мне ноги, если у меня есть крылья, чтобы летать? 1953. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Если самолюбование – это проявление любви к самому себе, то позерство – это способ сохранить эту любовь в шатких культурных и исторических условиях. На протяжении всей истории развития западного искусства гармоничные отношения между внутренним «я» и миром были представлены символически в форме перспективы и глубины, которые выражали связь природы и истории. Человеческая фигура занимала, хоть и не без сложностей, центральную позицию, к удовольствию художников. Не случайно в творчестве Фриды глубина становится пространством, полным поверхностей, на которых персонаж занимает горизонтальные и вертикальные плоскости, полностью отделяясь от фона, поглощая и перекрывая его своей томной, монументальной фигурой.

И в этот момент происходит попытка отрицания пространства в пользу маниакального протагонизма человеческой фигуры, раздавленная и заключенная над двухмерной субстанцией художественного пространства. Пустота венчает антропоморфное изображение, часто фигуру женщины, взрослой или юной, напряженно позирующей, что только подчеркивает ее первостепенность на картине.