Фрида Кало

Большую часть этого хаоса привносил ее муж Диего Ривера, а позднее и другие мексиканские экспрессионисты и муралисты, схожих с ней, Фридой, политических взглядов: Руфино Тамайо, Хосе Клименте Ороско, Альфаро Сикейрос, Анхельм Саррага, Сатурнино Херран, Роберно Монтенегро, Фернандо Леаль, Альфредо Галван, Альфредо Мартинес, Мария Искьердо. Пребывая в состоянии растерянности еще и в силу своей женской натуры Кало создает свою вселенную вокруг собственного образа, но неполного – образ в постоянном одиночестве. Никому не принадлежащая красота. Встревоженная и измученная, с густыми длинными бровями, нервная: «Вы согласны с тем, что вас называют нервной: вы происходите из прекрасной скромной семьи – соль земли, все, что мы имеем в этой жизни, исходит от нервного напряжения. Мы наслаждаемся приятной музыкой, красивыми картинами и еще тысячами прекрасных вещей, но не знаем, сколько ночей провел за ними автор, терзаемый бессонницей, сколько было слез, нервного смеха, приступов лихорадки, астмы, эпилепсии и того самого страха смерти – худшего из чувств», – эти строки мы можем найти у Пруста «В поисках утраченного времени» и в книге «У Германтов». Кало отгоняет от себя страх смерти, ностальгия и тревога помогают перевоплощению «пафоса дистанции» Ницше в изобразительный язык, единственную реальность, посредством которой она вновь и вновь создает свой образ. Воспоминания об истории, которые все больше отдаляются от природы и от страха перед жестокостью, изначально прослеживающегося в работе, – это единственное, что может вернуть художнице естественное чувство формы и новую основу жизни.

Никому не принадлежащая красота – это Фрида, натура тревожная и творческая. Она создает собственную аллегорическую систему планет, в которой она – главное светило. Гармония страданий связывает воедино эту вселенную и в то же самое время воспроизводит ее с помощью обольстительного обмана красоты.

Цыпленок. 1945. Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Диего и Фрида 1929–1944. 1944. Мехико, собрание Марии Феликс

«Не позволяй недопониманию разделить нас: не позволяй зыбким понятиям о красоте лишить тебя важнейшей стойкости духа до тех пор, пока твое болезненное эмоциональное состояние не будет готово воспринимать только лишь ничего не значащий лоск».

Это воззвание к памяти Гёте относится ко всему современному искусству, которое перепутало форму со стилем, технику с методом, изображение с изобретательностью. «Так называемая современная красота», по всей видимости, заключена в способности сочетать и упорядочивать фрагменты стилистической памяти в неком подобии мозаики. Креативный гедонизм в этом случае приводит к творческому бесплодию, если художник не испытывает сильной мотивации. И мотивация не может быть эмоциональной или культурной связью с нашими предшественниками, к которым относится предмет искусства. Пикассо говорил: «Быть оригинальным – значит найти свои истоки». Если так, то в процессе поиска можно прийти к этическому обоснованию своего творческого поступка, глубине изобразительной системы, которая поддерживает творческий процесс, и, наконец, хранит долгую память о предках, которая живет в настоящем.

Автопортрет. 1948. Мехико. Коллекция доктора Самюэля Фастлихта

Для Фриды, никому не принадлежащей красавицы, живопись – это искусство, которое требует компании: муж-распутник, Лев Троцкий, Тамайо, Ороско, Сикейрос, Саррага, Херран, Монтенегро, Леал, Галван, Мартинес, Искьердо. «Нельзя заставить тайфуны платить сейсмографам» (Эрнст Юнгер, «Штурм», 1920). Живопись стала для Фриды сейсмографом с шипами в сердце. И никогда больше изобразительный инструмент не давал столько нового жизни и не залечивал столько ран. Неотвратимое ухудшение состояния и без того слабого здоровья художницы находит отражение в ее работах, как и усердие, выдающее способность выдержать мысль о грядущем конце.

Но и на эту способность накладывают отпечаток чувства тревоги и неуверенности, которые свидетельствуют о тяжелом душевном разладе из-за осознания тягостной пустоты и недостатка опоры и поддержки. Все это превращает жизнь в перипетии событий, в ходе которых наше целостное «я» разлетается вдребезги, и, как замечает Мусил, «существование одного становится бредом многих».

В этом смысле искусство, как выражение этого состояния, затрагивает жизнь и поведение художницы, которая мечется между осознанием неминуемого конца и ощущением необходимости сломать существующую систему привычек, избавиться от моральных принципов, не способных развиваться. Ее охватывает головокружительное чувство, заставляющее замкнуться в самой себе, и в этот самый момент, совсем неслучайно, в ее жизнь приходит психоанализ, который делает относительным здравый смысл и абсолютным – сомнение.

Солнце и жизнь. 1947. Мехико, галерея Арвиль