Фрида Кало

Ни один из этих двух художников не может оставаться безучастным, оба считают человеческую вселенную носителем отвергнутых, но важных ценностей. В случае Тулуз-Лотрека его персонажи скрывают лица за карнавальными масками, их отрыв от нормальности такой же явный, как различие между днем и ночью. В случае с мексиканской художницей позы персонажей ее картин никак не связаны с повседневностью и не имеют ничего общего с эфемерностью, как в работах Тулуз-Лотрека. Полотна Кало становятся изображением самого бытия с явными характеристиками. В ее работах не существует длительного спокойствия, но есть мгновение позирования. Все, что способно длиться и имеет постоянство, передает глубинную философию, заключенную в ее фигурах, – идея переплетения жизни и смерти, желания и безразличия, упадка духа и защиты, отчаяния и цинизма.

Дойти до самой сути картины, обнажить структуру тела – всегда значит затронуть тему смерти и невозможности изображения только лишь жизни, полной энергии. Даже выбор цвета следствие вспыхивающих и быстро проносящихся наваждений, победивших разум.

Диего и Я. 1949. Нью-Йорк, коллекция Мэри Энн Мартин

Эта тема так и проявляется на картинах Фриды: через следы садистских избиений, покрывающих тело, обнаженное или одетое, выявляют его непривлекательную угловатость. В этом смысле художница преодолевает всю символистическую двойственность, буквально безнадежное постоянство элегантных шифров, способных укрыть от страха смерти. Она делает упор на основополагающий характер своих фигур, на их обнажение, отстраняясь, естественно, от какой бы то ни было карикатурности и психологического самоанализа. Она отдает предпочтение изображениям, которые ни от чего не отстраняются, а скорее даже подчеркивают, визуализируют наличие сильного ментального эротизма. Образ, не имеющий никаких намеков на правдоподобность, но отсылающий к сюрреальным и навязчивым истокам изображения.

Расчленение фигур – это еще и попытка избавить их от какой-либо социальной коннотации и приблизить к абсолютному философскому состоянию, которое близко нам всем. Великая сила Фриды заключается в ее способности не отказываться от своих изображений, она не ведет и глазом, подобно фермеру, который принимает свой скот таким, какой он есть, без лишних моралистических угрызений. Лишение суставов, конечностей и разложение фигур нарастает по мере того, как нещадно быстро летит время, которое расправляется безжалостно с любой материей, оно пронизывает ее, но не поступательно, а поражая молниеносно. В творчестве Кало время не имеет бергсонианских характеристик, таких как размеренность и возрастание, а наоборот, ее картины отличаются нагнетанием атмосферы, связанной с моментом изображения фигур, того, что осталось от эроса: образ, лишенный суставов, расчлененный, разложившийся.

Стремительность изображения – это следствие ментального течения времени, убитого воспоминания – воплощается в композиции, которая не позволяет даже угадать во всем этом единую и гармоничную основу.

Тени тел – останки полноценного начала – следствия не регрессии, а повторения условий, установленных в ее собственном визуальном коде. Останки тел – следствие исторического истощения, волнующего изобилия свойств внутреннего мира, находящихся под контролем бессознательного импульса смерти.

Во введении к «Толкованию сновидений» Фрейд цитирует строки Вергилия: «Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo» – «Если небесных богов не склоню, Ахеронт всколыхну я». Так и Кало использует холодную чувственность, чтобы уловить состояние, расцвет которого, как ни парадоксально, вызван потерей целостности и скромности, что по определению оставляет надежду на последующий рост. Но в работах Фриды нет подобной надежды, ни даже отчаяния. Взгляд ее жестоких юных глаз судорожно останавливается на непоколебимом настоящем. Головокружительный восторг Кало, вызванный работами Ван Гога, соединяет человека и природу в единое целое, которое по большому счету еще существует, хоть и в карикатурном обличии, в экспрессионизме. Здесь же связи разорваны, природа не сохранила никакой даже развращенной роскоши, не имеет невинной и первоначальной ценности, к которой можно обратиться в минуту ностальгии. Как и тела, природа принимает геометрические и бессодержательные формы, знаменуя появление чувства разобщенности, а не примирения, что соответствовало бы испано-мексиканской традиции в барокко. Природа исчезает, но остается великолепное присутствие чисто материального тела, находящегося еще на сцене действия и пойманного в границах этого изображения, очерченного рамой. Искусство не подражает развитию природы, оно само способно передать судороги и спазмы времени. Кало изображает иссушенные останки измученного тела, рожденного, как все прочие, во всех своих обличиях встречающего препятствия на пути к росту или тлению.