Габсбурги. Власть над миром

Лоос был связан с художниками сецессиона и его аналога в области декоративно-прикладного искусства, Венских мастерских (Wiener Werkstätte). Эти объединения искали новые идеи за рубежом — у импрессионистов, экспрессионистов и представителей того направления дизайна, которое позже получит название ар-деко. Художники сецессиона, кроме того, не ладили с негибкими консерваторами из Австрийской ассоциации художников, которую они демонстративно покинули (отсюда и название группы). У сецессиона не было какого-то одного стиля — вспомните позолоченные портреты и крутые изгибы женских форм Густава Климта, яркие цвета и плоские поверхности Оскара Кокошки, изломанные фигуры на почти порнографических рисунках Эгона Шиле. Также обстояло дело и в архитектуре — принципами Лооса нередко поступались, возвращаясь к историзму и украшательству. Даже в Выставочном павильоне сецессиона, построенном в 1897 г. специально для демонстрации работ художников группы, вход был украшен барельефом из листьев и изображениями Медузы горгоны, а крыша — необарочным куполом из сплетенных золотых ветвей.

Венский сецессион обращался к универсальным ценностям. В отличие от искусства и архитектуры тогдашней Венгрии, он не работал с фольклорными мотивами и не славил героев из многолюдного патриотического пантеона. Соответственно, правительство и общественные организации поддерживали сецессион как — по словам одного крупного художника группы — «форму искусства, которая способна спаять воедино все черты нашего многообразия народов в новое гордое единство». Незадолго до своей гибели в 1889 г. кронпринц Рудольф соглашался, что искусство способно объединять «различные нации и расы под одной властью», а десятью годами позже учрежденный министерством культуры Совет по искусству отмечал, что «произведения искусства говорят на общем для всех языке и… способствуют взаимопониманию и взаимному уважению»[511].

Художникам и архитекторам, связанным с сецессионом, поручали строить больницы, почтамты и даже астрономическую обсерваторию, оформлять интерьеры общественных зданий, проектировать парки и целые пригородные районы. Они же рисовали рекламные плакаты к юбилею царствования Франца Иосифа в 1908 г. Но сам Франц Иосиф не понимал нового искусства. Увидев одно экспрессионистское полотно, он заключил, что художник, вероятно, дальтоник, и посоветовал тому сменить род занятий. Франц Фердинанд, курировавший строительство нового здания военного министерства, тоже предпочитал традиционные формы. Он отверг проект Адольфа Лооса, выбрав другой — необарочную смесь дворца с казармой, которая должна была символизировать военную мощь.

На рубеже веков Вена переживала расцвет не только искусства и архитектуры, но и самых разных научных дисциплин. В этом городе начали свой путь Зигмунд Фрейд и Людвиг Витгенштейн, первопроходец музыкальной революции XX в. Арнольд Шенберг и сделавшие революционный марксизм приемлемым для светских салонов Карл Реннер и Отто Бауэр. Достижения всех этих людей имеют общую черту: каждый из них проникал под внешнюю оболочку исследуемого предмета, чтобы разглядеть его интеллектуальные составляющие и установить законы, которым они подчиняются. Таким образом, язык, современное искусство, музыка, логика и математика наделялись «подчиненностью правилам», которая для Витгенштейна, например, означала сводимость всей философской мысли к небольшому набору теорем или утверждений. Истиной считалось лишь то, что можно наблюдать и чувствовать, а этика и эстетика, соответственно, относились к области недоказуемого. Но туда же пришлось отнести и идеи нации и национальной идентичности, поскольку они тоже были эстетическими иллюзиями, опиравшимися на недоказуемые утверждения, — отсюда интерес к расе, которая считалась признаком, поддающимся научному анализу[512].

Многие выдающиеся люди Вены рубежа веков имели еврейские корни. Кроме Фрейда, Витгенштейна, Лооса, Шенберга и Бауэра, тут можно упомянуть композитора Густава Малера, писателей и драматургов Гуго фон Хофманшталя и Артура Шницлера, а также двух ученых, преобразивших экономику и юриспруденцию, — Людвига фон Мизеса и Ганса Кельзена. Другие — например Климт, Кокошка и Шиле — евреями не были, и в искусстве и архитектуре вклад евреев был менее заметен, чем в других областях. Однако из еврейской среды происходили многие владельцы галерей, дилеры и покровители художников — как, кстати, и многие герои портретов Климта. Из этих последних самой знаменитой была жена сахарного магната Адель Блох-Бауэр, которую Климт писал не один раз, в том числе в образе своей мучительно притягательной Юдифи.