Газета Завтра 21 (1173 2016)

Первая треть XX века ознаменовалась новаторскими течениями, которые, впрочем, стопроцентно отражали самоё жизнь. Отрицание дряхлой традиции, желание перекроить мир, поклонение "механическим богам" — автомобилю, станку, трактору, аэроплану. Конвейер — завораживает. Именно поэтому в живописи и фотографии возникает сюжет "тиражируемых изделий" — сотни, тысячи одинаковых деталей, фрагментов, человечков. Все они должны изображать винтики гигантского механизма — идеально подогнанные люди-номера: их можно исправлять, подкручивать… утилизировать. Единообразие — прекрасно. "Девяносто шесть тождественных близнецов, работающих на девяноста шести тождественных станках!" — восторгались персонажи "Дивного нового мира" Олдоса Хаксли, а Юрий Олеша провозглашал: "Да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!". Эстетика повторяемости. На выставке мы видим множество фотографий, посвящённых канцелярским кнопкам, шестерёнкам, ластикам, чулкам, сладостям — они красивы в своём отштампованном согласии. Вещь, предмет, продукт труда становятся полноценными произведениями искусства. Более того, они ценятся много выше, чем природная гармония, которая отныне рассматривается как игра случая.

Волнует — созданное, сотворённое. Не Богом, но хомо-сапиенсом. Интеллектуал 1920-х, как глупая андерсеновская принцесса, отвергает живые розы и предпочитает механического соловья. Почему бы не выращивать в пробирках и самого человека? Евгеника — наука по выведению породы: если мы можем творить изумительные системы, то зачем полагаться на силы естества? Человек — тоже вещь. И планета Земля — вещь. Да, вещью можно именовать, что угодно. "Время — вещь необычайно длинная", — утверждал Маяковский и добавлял: "Воспалённой губой припади и попей из реки по имени "Факт". Вещь + факт = современность. Вещи оживают и приобретают человеческие качества: утюги да кастрюльки сбегают от неряхи в сказке "Федорино горе". Неслучайно антропоморфные черты обретают рукомойники (Мойдодыр) и прочие предметы… Вещь как смысл. Вещь как… собеседник, друг или враг.

В Германии возникает феномен, именуемый Neue Sachlichkeit — "Новая вещественность". Замечу, что существительное Sachlichkeit имеет много значений, среди которых — объективность, деловитость и целесообразность. Художники, писатели и фотографы этого толка желали видеть бытность такой, как она есть. Объективно. К этому же призывал советский конструктивист Иван Леонидов, доказывая, что по радио надо "слушать жизнь", а не песенки, да и кинематограф должен полностью отказаться от игровых придумок (журнал "Современная архитектура", 1929, №3). Журнал "Вещь", выходивший под руководством Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга, утверждал в своём первом номере: "Всякое организованное произведение — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая её организовать". Тогда любили говорить лозунгами, поэтому статья заканчивалась кличем: "Скорей бросьте декларировать и опровергать, делайте вещи!". Примечательно, что на обложках "Вещи" значился немецкий перевод названия — Gegenstand (предмет, материя, объект и, разумеется, вещь). Если же углубиться в дословность, то Gegenstand — это нечто "стоящее против". Я — и вещь. Я вижу вещь. А вещь видит меня. Разговор с вещью. Впрочем, и упомянутый журнал "Современная архитектура" всегда печатал названия и ссылки на немецком языке. Тесное сотрудничество с Германией в 1920-х — начале 1930-х годов было повсеместным и всеобъемлющим. "Русская художественная выставка" 1922 года и — Первая Всеобщая Германская художественная выставка в СССР 1924 года; контакты, поездки, сотрудничество и даже — содружество. Общность эстетической парадигмы.

Когда разглядываешь представленные фотографии Хайна Горни, адепта "Новой вещественности", вспоминаются ракурсы и виды Александра Родченко. Присутствует понимание, что никто ни у кого не заимствовал идею — когда люди движутся в одном направлении, у них возникают сходные мыслеформы. Горни любуется обыденностью, превращая её в фантастический арт-объект. Мотки целлофана смотрятся как архитектурная феерия на туманном фоне. Столовые приборы очаровывают сюрреалистической нездешностью. Ножницы пребывают в несвойственной для этого предмета динамике. Мы ощущаем аромат кофейных зёрен и специфическую фактуру ластиков фирмы Pelikan — фотохудожники 1920-х достигали неимоверных высот в отображении реальности. Она должна чувствоваться и вдыхаться, а не просто видеться. Чёрно-белые грани кажутся объёмными — эти карандаши хочется взять, книгу — полистать, чернила — открыть, дабы обмакнуть в них перо. Кроме того, в 1920-х годах исследовались возможности, предоставляемые фототехникой, — была популярна макросъёмка, велись поиски нестандартных ракурсов, в журналах замелькали коллажи.