Гюнтер Грасс

Путь театра Бебры лежал в Лотарингию, а оттуда в Париж. Слово «Париж» соблазнило нашего барабанщика еще больше, чем очаровательная, лишенная возраста, юная и старая одновременно Росвита, любовником которой он становится. «Присоединяйтесь к нам, молодой человек, режьте своим голосом пивные кружки и лампочки! Немецкая оккупационная армия в прекрасной Франции, в вечно юном Париже будет ликуя приветствовать вас», — зазывает Оскара Бебра.

Недолго думая, Оскар, «этот маленький полубог, делающий хаос гармонией и превращающий разум в хмельной угар», отправляется с друзьями-артистами на Запад. Оскар, который с самого начала считает себя не разрушителем, а артистом, строит свои программы «по принципам культурно-историческим»: со сцены он разбивает сначала бокалы времен Людовика XIV, потом обращает в стеклянную пыль изделия эпохи Людовика XV, расправляется со стеклянными кубками «несчастного Людовика XVI и его безголовой Марии Антуанетты», завершая свой творческий выход истреблением стеклянных изделий французского модерна. Так легким сатирическим пером разделывается автор с «культурной миссией» немцев на Западе.

В апреле 1944 года артистам фронтового театра приходится оставить Париж и осчастливить гастролями Атлантический вал с его бетонными укреплениями. Собственно, близящийся военный крах рейха почти не упоминается, но Грассу достаточно сказать, словно мимоходом, что Бебра выглядит «рассеянным и несловоохотливым», а после представлений лицо его и вовсе «каменеет».

В духе первых абсурдистских пьес Грасса выдержана сцена, в которой некий обер-ефрейтор Ланкес среди укреплений Атлантического вала «случайно» расстреливает группу монахинь, приняв их за вражескую вылазку. Происходит это накануне высадки союзников. Уже собираясь эвакуироваться, Росвита вдруг пожелала кофе и попросила принести его из полевой кухни неподалеку своего нежного друга Оскара. Но тот неожиданно заупрямился, и Росвита бегом направилась к полевой кухне, чтобы «угодить к горячему утреннему кофе одновременно с упавшим туда снарядом». И снова Оскар оказывается в роли невиновно-виновного, ведь это он отправил Росвиту на смерть, как в свое время обоих предполагаемых отцов.

Оскар возвращается в Германию, в Берлине расстается с Беброй и направляется в Данциг, чтобы свидеться с уцелевшей частью тех, кого считает своими близкими.

А потом наступает уже совсем другая, послевоенная эпоха. Если в первых двух частях, передающих жизнь данцигского предместья Лангфура в довоенный и военный периоды, гротеск служит средством не только издевательски разделаться с застойным, «удушливым» запахом мещанских гнезд, но и прежде всего передать подлинно трагические эпизоды жизни юного героя и всех тех, кого настигают историческое безумие и преступный дух нацизма и развязанной им войны, то в последней части, посвященной послевоенному периоду и «экономическому чуду» с его возникшими словно ниоткуда «нуворишами», объектом сатирической пародии становится показной «расчет с прошлым». Стилевое изобретательство автора служит хлесткому разоблачению быстрого и часто фальшивого процесса «денацификации».

В эти послевоенные годы много говорят и пишут о расчете с прошлым, о преодолении прошлого. Оскар тоже любит порассуждать на эту тему, естественно, в насмешливой, иронической тональности. Он видит лживость многих демонстрируемых попыток поверхностного вытеснения прошлого и конечно же издевается над ними.

Чего стоит, например, глава про луковый погребок, где Оскар с друзьями играет в джазе. Там на стерильных деревянных досках подают разбогатевшим посетителям репчатый лук, который они измельчают острыми ножами, чтобы вызвать обильное слезотечение. Каждый оплакивает что-то свое, но ясно, что это сатира на то, что известные социологи супруги Митчерлих назвали «неспособностью скорбеть» в своей книге под тем же названием.

Цена скорби, добываемой с помощью измельченной луковицы, понятное дело, невелика. Вот Грасс в одном из своих эссе, посвященных «Жестяному барабану», и говорил, полемически заостряя, что вовсе не стремился «удовлетворить дешевое требование преодоления немецкого прошлого», он хотел скорее «снять, слой за слоем, отложения так называемого среднего класса», точнее мелкой буржуазии, но не достиг «утешения и катарсиса». Конечно, ведь речь шла не о реальном расчете с прошлым, а о его «дешевом», показном варианте.

Над этим показным покаянием издевается Оскар, когда повествует в своем стиле о формирующейся послевоенной действительности, где не находится места ни подлинному чувству раскаяния, ни искреннему покаянию, ни осознанию вины. Все забалтывается, заигрывается, теряя смысл.