Гюнтер Грасс

Точно так же, с помощью блистательного гротеска, издевался Грасс над «демонизацией национал-социализма», разделываясь с ней с помощью «холодного смеха». В эссе «Возвращение к “Жестяному барабану”, или Автор как сомнительный свидетель» он говорил об «артистическом удовольствии, наслаждении изменчивыми формами и соответствующей радости от создания на бумаге антидействительности». Упоминая «игровое и холодное» обращение с прошлым, на которое он шел сознательно, Грасс подчеркивал свою писательскую цель, как он ее тогда (да и потом) видел и чувствовал: «Письмо как дистанцированный, а потому иронический процесс», который возникает из «приватных побуждений», но результаты которого обретают общественный характер.

В последней трети романа Грасс разделывался не только с последствиями «экономического чуда», позволившего многим немцам как можно быстрее избавиться от чувства вины, не только с хвастливым чванством «нуворишей». Его герой в этой последней части терпит полное фиаско. Впрочем, как посмотреть: если поверить самому Оскару, он этого хотел, только теперь он обретает то, чего жаждал всю жизнь: покой, отгороженность от мира, заботу окружающих и возможность барабанить сколько вздумается.

Дело в том, что Оскар — скорее всего по недоразумению — обвинен в убийстве некоей медсестры (а он всю жизнь испытывает невероятную тягу к медсестрам) и суд приговаривает его к пребыванию в специальном лечебном учреждении, где он пишет воспоминания.

Попросив надзирателя купить ему пачку «невинной», то есть чистой бумаги, Оскар приступает к осуществлению своего замысла. И уже в его размышлениях, как писать, в какой форме, содержится иронический взгляд на современное искусство и на утверждение о «невозможности писать», взгляд, ярко представленный в последней части романа, где Грасс давал волю насмешке над современным авангардизмом в разных его видах и жанрах.

«При желании рассказ можно начать с середины и, отважно двигаясь вперед либо назад, сбивать всех с толку, — размышляет Оскар. — Можно работать под модерниста, отвергнуть все времена и расстояния, дабы потом возвестить самому или передоверить это другим, что наконец-то только что удалось разрешить проблему пространства и времени. Еще можно в первых же строках заявить, что в наши дни вообще нельзя написать роман, после чего, так сказать, у себя же за спиной сотворить лихой триллер, чтобы в результате предстать перед миром как единственный мыслимый сегодня романист».

Здесь же Оскар высказывается и по поводу фигуры современного романного героя: «Я выслушивал также слова о том, что это звучит хорошо, что это звучит скромно, когда ты для начала заявляешь: нет больше романных героев, потому что нет больше индивидуальностей, потому что индивидуальность безвозвратно утрачена, потому что человек одинок, каждый человек равно одинок, не имеет права на индивидуальное одиночество и входит в безымянную и лишенную героизма одинокую толпу. Так оно, пожалуй, и есть и имеет свой резон. Но что касается меня, Оскара, и моего санитара Бруно, я бы хотел заявить: мы с ним оба герои, герои совершенно различные, он — за смотровым глазком, я — перед глазком; и даже когда он открывает мою дверь, мы оба, при всей нашей дружбе и одиночестве, отнюдь не превращаемся в безымянную, лишенную героизма толпу».

Так Грасс пародийно откликался на возникавшие в то время споры о «смерти романа», о проблемах «нового романа», о конце «героя» как «индивидуальности» и конечно же об экзистенциализме.

Размышления Оскара о романе столь же пародийно-гротескны, сколь и сама его фигура, и весь исторический фон, на котором он действует. Грасс говорил о гротеске: «В нем всё, трагическое, комическое и сатирическое, находит себе место и взаимно поддерживает друг друга». Даже там, где сцены и эпизоды не носят ярко выраженного гротескного характера (как в трагической сцене защиты Польской почты), Грассу важна гротескная функция самого рассказчика, который и среди страшных событий может, внешне спокойно и как бы объективно (хотя понятно, что речь идет о псевдообъективности), наблюдать и рассказывать, выполняя роль хрониста повсюду, где это было бы невозможно для «обыкновенного» наблюдателя.

«После проигранной войны надо писать комедии», — цитировал Гофмансталь слова Новалиса, виднейшего немецкого романтика. Послевоенный немецкий исследователь Ханс Майер замечает, что поколение писателей, к которому принадлежит Грасс, изображает войну и послевоенный период уже не в трагических историях, а «весело». Гротескная веселость эта, разумеется, являет собой что угодно, только не добродушие и не желание «представить безобидным» все происшедшее. Эта веселость как раз сродни трагичности, только особой, пародийной, отчего «веселое» кажется еще более трагическим.