Гюнтер Грасс

Пристрастие к гротеску проистекает из убежденности, что только с его помощью можно приблизить читателя к восприятию недавней истории, в которой были возможны Освенцим и Треблинка, и хаотичной, трудно постижимой современной действительности. «Предпосылкой гротеска, — считает другой современный литературовед Эрих Францен, — является трагическое жизнеощущение, для которого не может быть найдено адекватного выражения, так как слова уже не несут никакого смысла и оставляют одиноким каждого, кто их произносит…»

Как это перекликается, заметим попутно, с размышлениями Оскара о форме романа! Известно и высказывание Фридриха Дюрренматта о том, что «подступиться» к современному миру можно лишь с помощью комедии, к тому же в ее «крайних», абсурдистско-гротескных формах: «Наш мир привел к гротеску так же, как к атомной бомбе… Гротеск — это только чувственное выражение, чувственный парадокс, образ, точнее антиобраз, лицо безликого мира».

В последней, послевоенной части романа гротескны сцены возрождающегося, как феникс из пепла, филистерского, обывательского мира, эпизоды, связанные с работой Оскара натурщиком, и всё, что касается современного искусства, и фигуры «нуворишей», и история с «отрезанным пальцем», который приносит бегающая по полю собака и который Оскар молитвенно хранит заспиртованным в стеклянной банке, поклоняясь ему, как новому кумиру. Позднее злосчастный палец становится уликой против Оскара — его обвиняют в убийстве медсестры. Гротескным является и зловещий образ уже упоминавшейся Черной кухарки, от которой маленький Оскар пытался спрятаться под юбками кашубской бабушки и которая, воплощая весь ужас мира, настигает героя в парижском метро в образе полицейских, явившихся его арестовать…

В структуре грассовских романов немногочисленные традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа, объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, чередованием временных плоскостей, «потоком сознания», пародийным «внутренним монологом» и т. д. И всё это сочетание разнородных компонентов, объединенных мастерской рукой художника, создают в «Жестяном барабане» ощущение целостности.

Но всё же движущим моментом в романе является «энергия фантазии» (выражение знаменитого коллеги Грасса — Зигфрида Ленца, сформулированное в их беседе). Грасс с этим согласен. Он рассказывал:

«“Жестяной барабан” я писал в очень сыром помещении на первом этаже; собственно, это был скорее подвал… Одна стена была совсем мокрой. С нее просто текло. И там всегда было какое-то движение. Для меня это был постоянный источник вдохновения. Именно потому, что там ничто не имело твердых контуров и присутствовало постоянное движение, всё время что-то происходило, эта мокрая стена поддерживала мою фантазию в настоящем “непрерывном потоке”. То есть сначала когда-то конкретным опытом была эта стена, а дальнейший, теперешний опыт состоит в том, что нечто, лишенное контуров, нечто смутное особенно пригодно для того, чтобы привести всё в движение, в то время как твердо очерченные предметы, уже истолкованные вещи стерильны и не оставляют игрового пространства…» Он добавлял: «Под фантазией я понимаю не что-то, находящееся в безвоздушном пространстве», а всегда соотносящееся с нашей «редуцированной реальностью, с этими тощими фактами».

Грасс говорил, что чем больше абсурдно-фантастических элементов он использует в своих произведениях, тем более тщательной должна быть работа по сбору реального, жизненного материала, на котором, при всей любви автора к условным приемам, зиждется сама повествовательная ткань романа.

«“Жестяной барабан”, — комментировал Грасс, — это прежде всего реалистический роман… Сатира, легенда, притча, истории с призраками… — все это служит реальности и принадлежит ей».

Писатель подчеркивал свою приверженность материалу действительности, стремление зафиксировать ее. Поэтому, в частности, он составлял метровой длины планы глав «Жестяного барабана» и хронологические таблицы, готовил эскизы и наброски. В полном соответствии с концепцией сочетания «реалистического» и «фантастического» Грасс выделял в работе над романом три этапа. Первый возникает как результат непосредственного импульса, выдумки, воспоминания, фантазии. Затем автор заполняет «пробелы» документальным материалом. Далее следует шифровка, чтобы эти «вставки» не выглядели инородными телами. Чем фантастичнее идея, считал Грасс, тем точнее она должна быть «обставлена».

При всей оригинальности и неповторимости самого художественного замысла, и прежде всего центрального персонажа, Грасс подчеркивал: «…Все фигуры, которые я создавал, как бы индивидуальны они ни были, являются продуктами своего времени, своего окружения и своего общественного слоя, например мелкой буржуазии, или своей среды, например школы, гимназии, и конфликты, которые они переживают, являются не просто индивидуальными, а обобщены своим временем».