Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»

Масляная живопись получает распространение с XV века, сначала во Фландрии, затем в Италии и остальной Европе, и окончательно утверждается в XVI веке. Она лучше подходила для создания ярких, разнообразных и всегда новых колористических эффектов. Масло имеет иной коэффициент преломления, чем желток, употребляемый при темперной живописи, и изменяет первоначальные валёры. Это особенно относится к таким краскам, как ультрамарин и киноварь, которые теряют чистоту и прозрачность: данное обстоятельство не слишком беспокоило художников в эпоху Возрождения, но приводило в ужас ранее, в Средневековье.

В процессе приготовления масляных красок пигменты смешиваются с жирным маслом, чаще всего льняным, ореховым или маковым, чтобы получить сравнительно густую и вязкую массу, которой затем придают текучесть с помощью эфирных масел или растворителей – например, скипидара. После нанесения красок на доску или холст можно покрыть их лаком для лучшей сохранности. Иногда лак смешивают с красками для придания картине большей яркости.

Рассказывает Альберто Анджела

На какую поверхность наносили краски?

Как темперные, так и масляные краски требуют предварительной подготовки поверхности, на которую они будут наноситься. Речь идет о наложении грунтовки, то есть смеси клея и мела или свинцовых белил.

Особый случай, разумеется, представляет фресковая живопись. В ней смешанные с водой пигменты кладутся прямо на влажную штукатурку, частично впитываясь в поверхность, – получается своего рода «татуировка» стены. Происходит химический процесс, окончательно закрепляющий изображение. При этом штукатурка и краски должны высыхать достаточно быстро, за несколько часов, иначе они начинают портиться и отваливаться из-за влажности, что и произошло с «Тайной вечерей» Леонардо. По этой причине фрески довольно часто встречаются в средиземноморских странах и редко – в Северной Европе.

Натурфилософ

Мы возобновляем наше путешествие в эпоху Леонардо, продолжая открывать различные стороны его дарования. Как нам уже известно, каждый художник должен был быть отчасти ремесленником, чтобы уметь подготовить холст (или доску) и составить краски. В этом Леонардо отличался изумительным мастерством благодаря научному подходу к технологиям живописи, наблюдениям за природой и стремлению найти рациональное объяснение различным явлениям. Здесь мы наконец встречаем того Леонардо, который хорошо известен всем – оригинальным исследователем и смелым экспериментатором, знаменитым автором революционных для своего времени механизмов. Уже современники называли его «натурфилософом», имея в виду интерес художника к изучению природы и ее законов. Как говорил он сам, «нет действия в природе без причины»[41], то есть без законов, объясняющих это действие.

Слава натурфилософа – не будем забывать, впрочем, что зачастую в то время это слово использовалось в негативном смысле, подразумевая безразличие к религии или даже приверженность еретическим идеям, – важна для понимания взглядов Леонардо в отношении науки и техники. Прежде всего он полемизировал с теми, кто утверждал, будто науки «начинаются и кончаются в уме» и, таким образом, нет необходимости в прямых наблюдениях или опыте.

Наглядным примером такого подхода служат его исследования грузов (см. ниже). Согласно традиционной механике, для нарушения равновесия весов с одинаковыми длинами плеч коромысла и одинаковым весом грузов на чашах достаточно добавить дополнительный груз на одну из них. Леонардо опроверг это утверждение, заключив, что добавленный груз нарушит равновесие лишь в том случае, если будет достаточным для преодоления силы трения, существующего между осью и ее опорой. «На обычных весах тот груз, который перевешивает другой, то есть является причиной движения, будет тяжелее перевешиваемого груза настолько, чтобы преодолеть силу сопротивления оси весов». Это демонстрирует современность научного метода Леонардо, стремившегося ликвидировать разрыв между абстрактной теорией ученых и практикой ремесленников, то есть между общими законами и реальным опытом.

.